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FRAGMENTOS

Texto 6

A)

Y ahora, ¿quién deshojará la rosa sobre mí, quién me llorará y, lo que más cuenta, quién alzará la mano despidiéndome y señalando a mi alma el camino a seguir, deshaciendo ese nudo que une aún a las almas de los recién muertos con el aire de la vida? Así lo hice primero con los míos. Y después, cuando venían a buscar en mi mano el poder de cumplir tales acciones que me fueran haciendo poco a poco sentir y saber que el amor ha de hacerse ley, que las leyes verdaderas son momentos del amor. Y ahora, extranjera, a solas con mi Dios que se me ha vuelto desconocido, a nadie veo a mi alrededor que me asegure ser ayudada al momento de arrancarme de esta tierra de la que más que hija he sido, por lo visto, huésped. Un huésped que se ha detenido demasiado. No me había dado cuenta de que nadie ya me retenía, de que se habían acabado desde hacía tiempo las sonrisas del anfitrión, de que el anfitrión había desaparecido y de que yo misma no acudía ya a la mesa a falta de alguien con quien compartir mi comida.

Me habían llevado a creer que necesitaban oírme, que les fuera trasvasando ese saber que, como agua, se escapa imperceptible de toda mi persona, según decían; no es una mujer, es una fuente. Y yo…

Y ahora recuerdo, la memoria se me va convirtiendo en ley, que yo misma me fui volviendo cada vez más ha­cia la fuente original de donde mi saber provenía, de don­de lo había recibido cayendo gota a gota. Quizás durante tiempos y tiempos estuve casi seca. Y alguien colocó pia­dosamente una piedra blanca de esas que yo amaba des­de siempre, para que la herida en la tierra que es todo ma­nantial que ya no mana, no fuese visible. Y aquel día fui muerta y sepultada, mientras yo, sin apercibirme, aten­día inmóvil al rumor lejano de la fuente invisible. Reco­gida en mí misma, todo mi ser se hizo un caracol mari­no; un oído; tan sólo oía. Y quizás creía estar hablando cuando las palabras sonaban tan sólo para mí, ni fuera ni dentro; cuando no eran ya dichas, ni escuchadas, tal como yo había soñado deberían de ser las palabras de la verdad.

Me fui volviendo oído y al volverme para mirar, nadie me escuchaba Sin recinto sonoro me adentré en el silen­cio, soy su prisionera, y aunque hubiese aprendido a es­cribir no podría hacerlo; criatura del sonido y de la voz, de la palabra que llega en un instante y se va a visitar qui­zás otros nidos de silencio. Había dado por sabido que el escribir es cosa de unos pocos hombres, a no ser que haya una escritura de oído a oído. El hablar en cambio me era natural y, como todas las cosas que se hacen se­gún la naturaleza, tenía sus eclipses, sus interrupciones. La palabra misma es discontinua, pero sólo se hace sen­sible cuando hay que formarla y entonces ya no es una cosa de la naturaleza, sino eso que unos pocos hombres se esfuerzan en hacer y que llaman pensar.

Pero yo nunca he pensado, hay que decidirse a ello. Y ahora me doy cuenta de que todos mis movimientos han sido naturales, atraídos invisiblemente como las mareas que tanto conozco, por un sol invisible, por una luna ape­nas señalada, blanca, la luna que nace blanca sobre un cie­lo azulado continuación del mar; la luna navegante y sola reina destituida, reina más que Diosa de un mundo que fue y se perdió. Reina convertida en Diosa de los muertos, de los condenados al silencio y de los fríos. Socorre­dora de los sin patria.

B)

La música no tiene dueño. Pues los que van a ella no la poseen nunca. Han sido por ella primero poseídos, des­pués iniciados. Yo no sabía que una persona pudiera ser así, al modo de la música, que posee porque penetra mientras se desprende de su fuente, también en una he­rida. Se abre la música sólo en algunos lugares inespera­damente, cuando errante el alma sola, se siente desfalle­cer sin dueño. En esta soledad nadie aparece, nadie apa­recía cuando me asenté en mi soledad última; el amado sin nombre siquiera. Alguien me había enamorado allá en la noche, en una noche sola, en una única noche hasta el alba. Nunca más apareció. Ya nadie más pudo encontrar­me.

Y me quedé al borde del alba. Él, el amado sin nom­bre, me condujo hasta ella, hasta el borde mismo del alba. Y allí quedé temblando de frío. Un olor de violetas me envolvía; me acompañaba siempre y era huella impalpa­ble de su paso. Se desvanecía por mucho tiempo, pero volvía y hasta alguien lo percibió una vez y vino hacia mi, se me acerco cuando ya nadie me venía a buscar. Era como Si me hubiese reconocido. Pero él era para mí per­fectamente opaco. Ya no importaba tampoco esto. Era un hombre color de tierra y me dio confianza. Había he­cho una guerra y quería lavarse ahí en la fuente. Lo dejé solo mucho tiempo y después hablamos hasta el amanecer. No recuerdo lo que le dije. Y me dejó inquieta y be­bía este hombre tan ávido, sediento en todos sus poros; bebía mis palabras, y parecía llevárselas consigo, pues tampoco él sabía escribir.

Ya no hablé más, creo. Después llegó aquel niño que un día se fue cuando dejaba de ser rubio. Y después ya solo la cabra inocente como una constelación no descu­bierta, amiga.

Asistida por mi alma antigua, por mi alma primera al fin recobrada, y por tanto tiempo perdida. Ella, la perdi­diza, al fin volvió por mí. Y entonces comprendí que ella había sido la enamorada. Y yo había pasado por la vida tan solo de paso, lejana de mí misma. Y de ella venían las palabras sin dueño que todos bebían sin dejarme apenas nada a cambio. Yo era la voz de esa mi antigua alma. Y ella, a medida que consumaba su amor, allá, donde yo no podía verla, me iba iniciando a través del dolor del aban­dono. Por eso nadie podía amarme mientras yo iba sa­biendo del amor. Y yo misma tampoco amaba. Sólo una noche hasta el alba. Y allí quedé esperando. Me desper­taba con la aurora, si es que había dormido. Y creía que ya había llegado, yo, ella, él… Salía el Sol y el día caía como una condena sobre mí. No, no todavía.

Llegué entonces a respirar en el tiempo; respiraba el tiempo hasta entrarme en su corazón. Insensiblemente, me entraba en su corazón el dentro de la materia. La ma­teria… el polvo lo había sentido siempre como el poso del tiempo; tiempo que se ha quedado detenido para ha­cerse sensible. Pero en ella, en la más dura materia había sentido el latido oculto del tiempo. El tiempo que des­ciende, se extiende y acalla sin desaparecer nunca de todo lo que vemos. El tiempo solamente amansado en la pie­dra, dormido en el mármol. Todo respira.

No hay cuerpo, no hay materia alguna enteramente desprendida del tiempo. Y todo cuanto se destruye va a dar a su corazón.

Porque sólo la materia lo es porque no tiene un cora­zón suyo, propio. Y la vida se abre allí donde algo comienza a latir desde sí mismo, a respirar en su propio tiempo, allí donde se dibuja un hueco, una caverna tem­poral creada por un pequeño corazón, un centro. Pero hay un pulso en todo; la noche lo descubre.

C)

Miraba el mar tardes enteras hasta que me di cuenta, por haberlo entrevisto confusamente, que alguien aguar­daba y llamaba calladamente. Alguien que habría de ve­nir, un hombre quizás, desde los abismos de las aguas. Siempre me entendí bien con los pescadores y con los que habían surcado el mar tantas veces que era ya su pa­tria, y hasta se les había olvidado apoyar los pies sobre la tierra. Alguien habría de venir sobre las aguas, y cuan­do la claridad de la primera alba se fundía con el mar de­jando oscura la tierra, salía de mis sueños violentamente creyendo que podía venir en ese silencio en que la tierra se retira, se borra. Antes de la luz de la aurora. Antes de la aurora me despertaba. Con el rosa de la aurora resu­cita la tierra, el mundo de la sangre, del fuego, de la se­quedad del deseo y de las cosas opacas. Aparecía ya la sangre en esa luz ni siquiera blanca, unas gotas de sangre celeste diluidas en la aurora y comenzaba el día y la his­toria, el hombre de la tierra hijo de esa herida celeste. Mientras que el que me despertaba llegaría caído de la luz, nacido de la luz en las profundidades de las aguas. Tan sólo un instante haría vibrar el aire. Un pájaro, ex­tendidas las alas inmensas, por un instante se detuvo sus­pendido, un ave desconocida y que volví a ver. Pero yo salía de mi sueño por el rumor de sus alas, antes del día y de su luz.

Y al fin lo vi venir desde el horizonte, caminando so­bre las aguas, sobre el mar encrespado que se amansaba en círculos alrededor. Mis rodillas se hundían en la arena hincadas como raíces mientras mis brazos desfallecían. Iba a su encuentro sin poder desprenderme. En ese ins­tante me supe encadenada. No puedo decir que se mar­chara ni que se desvaneciera ni que se hundió. Estaba en otro tiempo y aquel círculo en el mar pareció la impron­ta de un futuro inaccesible que nunca sería para mí pre­sente tal como en algunos sueños aparece la claridad úni­ca, negada y ofrecida. Y a la par, me levantaba esa aurora que en sueños sólo me visita.

Y de este modo yo viví más allá, en el fondo secreto y más allá de la puerta donde acaban todas las galerías por donde desciendo con mi lámpara que, cuando me vengo a dar cuenta, la he perdido y me he perdido yo, y una claridad que hiere sale sin que yo sepa su punto vi­sible de nacimiento. Luz de un amanecer que sólo cuan­do he perdido toda la luz aparece. Y hay rocas de cristal en la noche, montañas, ríos escondidos y aire espeso como de cámara nupcial, cuando un niño nace esperado y desconocido dentro y más allá de ella. Allí, no, no sé dónde.

Un día, una tarde, tras de muchos días sin sol, lo sentí más que vi en la playa. Como una herida ancha, relucien­te al sol en medio de su agua blanca, con más vida que la del mar. Un agua que salía del fondo de los mares. Y cuando llegué a donde creí que estaría no estaba ya y sólo encontré una huella, una impronta en forma de pez. Era un pez dibujado que se quedó allí mucho tiempo, pues el agua que en la marea lo cubría, lo dejaba con más vida. Era mi secreto, que nunca a nadie revelé y distraía a los visitantes para que no fueran por aquella parte de la ori­lla. Luego, un día de eclipse solar, un viento fuerte arre­molinó la arena y la alzó hacia el cielo negro. Y donde estaba el pez quedaron tan sólo unas rayas, quizás una pa­labra, que luego también se embebió en el agua, dejando una oquedad cambiante, como si fuese creada por un in­visible animal.

Y así me he ido quedando a la orilla. Abandonada de la palabra, llorando interminablemente como si del mar subiera el llanto, sin más signo de vida que el latir del co­razón y el palpitar del tiempo en mis sienes, en la indes­tructible noche de la vida. Noche yo misma.

Introducción

El tema elegido para este trabajo es el de la racionalidad científica en el marco del pensamiento de Thomas S. Kuhn. El motivo de la elección es, fundamentalmente, mi interés personal por el asunto de la racionalidad humana en general, aunque pienso que es bien claro que, además, se trata de una cuestión central tanto en la filosofía de la ciencia en general, como concretamente en el pensamiento de Kuhn.

Mi punto de partida es la consideración de que el análisis de la racionalidad científica no puede realizarse si no es situándolo en el ámbito de la racionalidad humana en general. Por ello, la propuesta de Kuhn de ampliar el estudio del desarrollo de la ciencia más allá de lo meramente formal y objetivo, alcanzando los aspectos subjetivos, sean individuales o sociales, me parece no sólo procedente, sino incluso obligado.

Cuando se analiza el comportamiento, a lo largo de la historia, de las diferentes comunidades científicas, salen a la luz una serie de cuestiones que afectan a la base misma del quehacer científico: los problemas referentes al método, a la construcción de las teorías, al progreso de la ciencia, a los objetivos que tiene o debe tener, a la posibilidad de alcanzarlos, etc., cuestiones todas que son vistas desde múltiples perspectivas, a menudo enfrentadas.

Los modelos denominados clásicamente “racionales”, consideran que la ciencia tiene una finalidad concreta, producir teorías, y que estas teorías significan, en general, un acercamiento cada vez mayor a la realidad existente. Consideran también que existe un conjunto de principios que permiten comparar teorías rivales sobre un marco determinado, es decir, una serie de criterios objetivos para la evaluación de las teorías. Los parámetros que permiten esa comparación serían solamente aquellos que son internos a la ciencia. Otro aspecto añadido es la consideración de la filosofía de la ciencia como algo normativo: debería indicar qué deben hacer los científicos para considerarse tales. Esto implica también que debe existir un método científico que guíe las investigaciones.

Los modelos denominados “no-racionales” consideran, por su parte, que los factores externos forman parte de la ciencia tanto como los internos. Sus defensores piensan que las diferentes teorías no son comparables, que son inconmensurables. Los conceptos de unas y otras teorías tendrían unos significados tan diferentes que hacen inútil su comparación. Kuhn llega a decir que es como si los defensores de teorías diferentes viviesen en mundos distintos. Otros, como Feyerabend, recalcan que incluso los mismos hechos son dependientes de las teorías. Respecto al método científico, tanto Kuhn como Feyerabend rechazan la existencia de un único método científico. El primero, por considerar que los métodos son dependientes de los paradigmas respectivos; el segundo, porque considera que la única manera de progresar en la ciencia es precisamente alejándose de los métodos y proponiendo teorías inconsistentes con los conocimientos actuales.

A la vista de esta dicotomía, debemos preguntarnos si la noción de racionalidad que subyace a la misma, resulta adecuada para el análisis del desarrollo de la ciencia. La idea tradicional de lo que es la ciencia apunta hacia una noción de racionalidad basada en la lógica y la argumentación estrictamente formal, pero parece una noción claramente limitada y que debe ser ampliada adecuadamente para acoger en su ámbito la mayor parte de los elementos involucrados en el desarrollo científico sin que pueda afirmarse que no es racional.

En ese sentido, pienso que Kuhn aporta una visión alternativa sobre lo que es o no racional en el quehacer científico, al postular que la elección entre paradigmas no se basa únicamente en la lógica y en la experimentación, sino que la argumentación y la persuasión también deben ser consideradas como parte del proceso. Considero que las propuestas de Kuhn pueden calificarse como racionales, pero con un concepto de racionalidad ampliado, que incluye aspectos referentes a procesos de pensamiento no formalizables, como son las intuiciones, las creencias, las emociones o las experiencias personales.

Vamos ahora a ir analizando cómo se enlazan estas cuestiones con distintos aspectos de los procesos de pensamiento de los seres humanos.

Racionalidad y Cambio Conceptual.

En primer lugar, vamos a tratar el problema del cambio conceptual, cuestión que considero básica en el problema de la racionalidad científica.

Toulmin, en su obra La comprensión humana, enfrenta dos concepciones sobre la racionalidad humana: la absolutista, que encarna en Frege, y la relativista, que encarna en Colingwood. La primera concepción considera que existen unos principios fijos y universales de racionalidad; la segunda, considera que  la noción de racionalidad no tiene más que una aplicación local y temporal. Para Frege, la verdad es una y existe un núcleo interno de racionalidad por el que todos los seres humanos están unidos. Por ello, los patrones de juicio racional deben ser igualmente aplicables en todos los contextos históricos y culturales. Para Colingwood, no existe un punto de vista imparcial para el juicio racional. Sin embargo, como indica Toulmin, “ambos coinciden en suponer que nuestros conceptos y proposiciones están vinculados de modos lógicamente sistemáticos”[1], e igualan lo racional a lo lógico. El problema radica precisamente en esa identificación de racionalidad con logicidad.

Toulmin considera que es necesario abandonar estos análisis estáticos para intentar comprender la dinámica histórica del cambio conceptual y así discernir la naturaleza de la racionalidad[2]. Su reflexión se centra en la posibilidad de encontrar alternativas a la racionalidad formal, y propone que, a través del análisis del cambio conceptual, es decir, observando, dentro de las empresas racionales, cómo se introducen nuevos conceptos, cómo se desarrollan históricamente y cómo prueban su valor, podemos acariciar la esperanza de identificar la “racionalidad”.

Respecto a las tesis de Kuhn, Toulmin las considera “relativistas”, en la misma línea que Collingwood. La inconmensurabilidad de los paradigmas implicaría que las revoluciones científicas no pueden juzgarse racionalmente. Para Toulmin, dos paradigmas rivales no equivalen a visiones alternativas del mundo, y las revoluciones científicas se producen a través de discusiones sobre argumentos teóricos, y no ignorándolos. En mi opinión, Toulmin se encuentra entre los que no captan adecuadamente las propuestas de Kuhn. Las diferentes visiones del mundo existentes entre científicos que defienden paradigmas diferentes no implican falta de argumentación, sino dificultades de comprensión, que no resultan fácilmente superables. No es que no puedan discutirse y juzgarse racionalmente las bondades de las diferentes teorías, sino que debe considerarse la existencia de problemas de interpretación entre conceptos pertenecientes a teorías diferentes, así como el hecho de que existen múltiples factores que forman parte esas visiones del mundo.

Sí que resulta más interesante la sugerencia de Toulmin en el sentido de que, más que una explicación revolucionaria del cambio intelectual, “es necesaria una explicación evolutiva que muestre cómo se transforman progresivamente las “poblaciones conceptuales””[3]. Toulmin aboga por considerar el proceso histórico del cambio conceptual en términos de un modelo de población, en el que, en el proceso de variación conceptual hallamos factores intrínsecos (intelectuales) y extrínsecos (sociales) que influyen en su desarrollo.

En su examen de las argumentaciones científicas, indica que debe sustituirse el análisis en términos de argumentos formales por el análisis histórico. Todos nuestros juicios son resultado de una experiencia acumulada, tanto a nivel personal como colectivo, y no pueden generalizarse de forma única y permanente. Estas sugerencias no parecen nada alejadas de las tesis de Kuhn, y, de hecho, Toulmin reconoce la intención de Kuhn de extender la noción de racionalidad más allá del ámbito de la lógica formal. Lo que le critica es su consideración del cambio conceptual como una anomalía a explicar, aspecto que el propio Toulmin intenta superar. Sin embargo, sobre esto, yo diría que, más que una anomalía, Kuhn lo considera un hecho a explicar, pero un hecho que incluye un aspecto esencial para entender el desarrollo de la ciencia: las propias concepciones condicionan la comprensión de las novedades en la ciencia, es decir, nuestros conceptos actuales son condición de nuestras interpretaciones de esas novedades.

Toulmin se pregunta finalmente cómo reconciliar la necesidad de un punto de vista imparcial del juicio racional con los hechos de la diversidad conceptual y la variedad de normas racionales. Su respuesta hace referencia a un “enfoque ecológico”: las cuestiones de juicio racional colectivo deben ser consideradas en términos ecológicos, y no en términos formales. Este enfoque permitiría, a su juicio, la comparación racional prescindiendo de criterios de demarcación externos y de normas a priori. El enfoque toma en cuenta la experiencia anterior acumulada por los seres humanos en todas las sociedades y períodos históricos, para alcanzar un punto de vista imparcial y en continua revisión. Toulmin no desarrolla mucho la idea, pero me parece que no sería del desagrado de Kuhn, ya que llama la atención sobre la necesidad de incorporar los factores externos a la ciencia, incluyendo los históricos y sociales. También esta idea puede enlazar con otra que veremos posteriormente: la noción de racionalidad acotada.

Investigador Postdoctoral en la UNED

Simón Royo Hernández es Doctor en Filosofía por la Universidad Nacional de Educación a Distancia. Miembro de los Grupos de investigación “Pólemos” y “Palimpsestos” de la citada universidad.

Imparte un módulo como profesor en el MASTER “Europa Fin de siglo” de la UCM y desarrolla en la actualidad una investigación Postdoctoral en la UNED sobre el pensamiento de Platón.

Leyó su Tesis Doctoral, titulada: “Para una Filosofía Política del siglo XXI: Pasajes al posthumanismo [Koinonía, scholé, historia, pólis]”, el 12 de julio de 2005, en la UNED de Madrid. Obteniendo la máxima calificación.

PUBLICACIONES DE ARTÍCULOS EN REVISTAS DE FILOSOFÍA

“In vino veritas”.

Revista de Filosofía de la Universidad Complutense Anábasis. Número 2. Madrid 1995, pp.153-162.

-Artículo Revisado y ampliado, reimpreso en la Revista Monográfica de Ideas El idiota. Nº1: Visionarios. In vino veritas, pp. 56-69. Madrid, 2000.

“Escatología mesiánica y violencia estructural en la constitución de un mundo hipócrita: la deconstrucción derridiana del pensamiento de Emmanuel Levinas”.

Revista Anales del Seminario de Metafísica 1997, nº31. Universidad Complutense de Madrid, pp. 105-131.

“La ambigüedad de la escritura”.

Revista de Filosofía de la UNED Éndoxa nº12: La Filosofía en el fin de siglo. Volumen I. Madrid 1999, pp. 51-77.

“Acerca de la pregunta ¿quién es el arte?”.

Revista de Arte Qué hago yo aquí. Número 1. Asociación Cultural Artefacto. Madrid 2002, pp.40-49. DL. M-3508-2002.

“Nietzsche and Unamuno: The Meaning of the Earth”.

New Nietzsche Studies. Nietzsche’s Ecology & Kant, Neokantianism, Nietzsche. Volume 5:1/2 Spring/Summer 2002, pp.42-56. New York, USA..

“La sociedad capitalista como negación del ocio: historia de una paradoja actual”.

Revista de Filosofía Logos: Razón, Estado y Ciudadanía. Universidad Complutense de Madrid. Vol.35, 2002, pp.193-222.

“Tres niveles de Filosofía y uno de Paideia”.

Revista de Filosofía y Didáctica filosófica Paideia, nº 64, Madrid 2003, pp.171-183.

“De la distinción entre el aficionado (filosofía mundana), el profesional (filosofía “académica”) y el filósofo (Filosofía): una discriminación tipológica indispensable para el debate sobre Educación, Universidad y Mercado de Cuaderno de Materiales”.

Cuaderno de Materiales. Filosofía y Ciencias Humanas. Nº19, octubre 2003-enero 2004. Publicación de la Universidad Complutense de Madrid.

“Comentario del libro Imperio”. Revista de Picoanálisis Lacaniana. Publicación de la Escuela de Orientación Lacaniana (EOL), Nº1. Sección Polémicas, pp.114-119. Editorial Altamira, Buenos Aires, Año 1, Nº1, Agosto de 2003.

“Más allá de la Hermenéutica” (Entrevista a Quintín Racionero sobre el problema de la racionalidad). En: Hans-George Gadamer: Ontología estética y hermenéutica. Editorial Dykinson. Madrid 2005, pp.163-200.

“Edificación y sistema como pensamiento. La lectura hermenéutica de los textos filosóficos”. Revista Endoxa nº20, UNED, Madrid 2005, pp.501-516.. Teresa Oñate et alii (eds). Hans-Georg Gadamer: El Lógos de la era hermenéutica.

PUBLICACIONES EN LIBROS EN COLECTIVOS

“Comunidades de hombres frente a sociedades de mercancías”.

En: VVAA Pensar la comunidad. Editorial Dykinson. Madrid 2002, pp. 107-190.

“Gambito de torres : dos caras del terrorismo”.

En: VVAA Fundación para la Investigación y la Cultura (FICA), Bogotá (Colombia) 2002.

“Los Estados Unidos y sus aliados: ¿un nuevo fascismo?”.

En: VVAA Washington contra el mundo. Editorial Foca. Madrid 2003, pp.201-208.

“El materialismo histórico y sus anomalías”.

En: Q.Racionero y S.Royo (Ed.). VVAA El Fin de la Filosofía de la Historia. Editorial Dykinson. Madrid 2005, pp.205-240.

“Mentiras y contradicciones en los mass media”. En: Simón Royo & Teresa Oñate y Zubía (Ed.): VVAA Ética de las verdades hoy. Homenaje a Gianni Vattimo. Madrid, pp.239-269. UNED Ediciones. Enero de 2006.

EDICIONES DE LIBROS Y REVISTAS

Coeditor junto a Quintín Racionero de la Revista de Filosofía de la UNED, Éndoxa nº12: La Filosofía en el fin de siglo. Materiales para un análisis del pensamiento del siglo XX. Dos volúmenes, 883 págs. Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid 1999.

Coeditor junto a Quintín Racionero del segundo libro de la Colección “Pólemos” de Dykinson: El fin de la Filosofía de la Historia. Madrid 2005.

Coeditor junto a Teresa Oñate y Zubía del libro: Ética de las verdades hoy. Homenaje a Gianni Vattimo. Madrid, UNED. Enero de 2006.

PUBLICACIONES EN INTERNET

Ha publicado numerosas colaboraciones, artículos, traducciones, comentarios y reseñas  en Revistas Digitales de Filosofía y Ciencias Humanas como:

1)AnábasisDigital:                      http://www.anabasisdigital.com/

2) A Parte Rei:                              http://aparterei.com/

3) Caverna de Platón:                http://www.lacavernadeplaton.com

4) Cuaderno de Materiales:      http://filosofia.net/materiales/fnumeros.htm

5)Globalización:                      http://www.rcci.net/globalizacion/index.htm

6) Ideasapiens:                       http://www.ideasapiens.com/

7) Ilustración (Haskhala):     http://www.ilustracion.net/

8) Rebelión:                            http://www.rebelion.org/

9)Rastros:                                http://www.uned.es/dpto_fil/revista/

10) ZNet                                   http://www.zmag.org./Spanish/index.htm

Mercedes Laguna González, 1997

Leer e interpretar un texto narrativo

No es lo mismo leer un poema que leer una novela, las dimensiones, la estructura, la concentración del lenguaje y del sentido son distintos en uno y otro caso, ya que pertenecen, el poema y la novela, a dos géneros bien diferenciados. Por este motivo no es conveniente utilizar el mismo método para el comentario de un texto poético y un texto narrativo. En este último, además de estudiar los distintos niveles del lenguaje y elaborar un análisis estilístico[1], deberemos rastrear los materiales que han tejido el entramado narrativo, elementos tales como los personajes, los acontecimientos, el tiempo, el espacio y, ante todo, el narrador, constitutivos todos ellos del género de la narraciones.

Aprenderemos así a leer e interpretar, a penetrar mejor el sentido de los relatos y las novelas; iremos adquiriendo habilidades que serán útiles para la compresión de los textos.

Por eso presentamos primero unos datos básicos sobre la especificidad de este tipo de discursos: una aproximación a la narratología.

Buscamos conseguir un adiestramiento, una práctica que nos quede después, a modo de hábito, para aplicarlo como una segunda forma de lectura -tan aparentemente “automática” como la primera-, una costumbre adquirida que dilate el significado de nuestra condición de lectores co-creadores, amantes de los libros que participan en el proceso de la creación literaria.

El texto narrativo es, en primer lugar, un texto literario

2.1. La literatura.

La literatura es una actividad lúdica y una tarea de profundización en la vida y en la realidad. El escritor crea una historia, la cuenta, para hablarse a sí mismo y también para entretenernos y para decirnos algo a nosotros, los lectores. Leer es una actividad lúdica y una actividad que nos enseña cosas del lenguaje y cosas de la vida (siempre que “leer” suponga una participación en el proceso de comunicación que se establece en la literatura, y, por tanto, la lectura se practique de forma voluntaria y gozosa).

La literatura supone un vehículo para el enriquecimiento de nuestra competencia lingüística. Puesto que la literatura está hecha de lenguaje y la función principal del lenguaje es la comunicación, la lengua literaria supone una comunicación -comunicación especial y agraciada- entre el emisor (autor) y el receptor (la persona que lee la obra).

2.1. El lector re-crea la obra literaria

Cuando el escritor termina de crear su libro no se acaba el proceso de comunicación literaria, de hecho prácticamente no ha empezado, porque el conjunto de mensajes estéticos y de contenido que el escritor ha querido transmitir en su obra sólo cumplen su misión en el momento de la lectura, cuando alguien se convierte en el interlocutor real de la obra literaria. Antes el escritor se ha contado a sí mismo la historia, se habrá inventado un interlocutor para su obra, pero aún la literatura no ha ejercido como acto de comunicación.

En el lector se completa el círculo creativo que inicia magistralmente el autor de la obra literaria; es en el que lee en donde el impacto estético, emocional, de pensamiento, etc. que movió la pluma del escritor convierte el estado latente de la comunicación que encerraba el libro en una realidad. El lector re-crea, vuelve a crear en otra dimensión la obra literaria cuando la lee y la interpreta. En este punto nos encontramos ya con las distintas posibilidades, los distintos niveles de interpretación de la obra literaria.

LA NOVELA

La novela pertenece al grupo de las creaciones humanas, al arte en general; es un género dentro del conjunto de la literatura, con unos rasgos característicos que la diferencian del resto de los géneros literarios. Por el hecho de pertenecer al conjunto de las creaciones artísticas producidas por el hombre, está vinculada a las obras anteriores y a los sistemas culturales coetáneos.

La novela, como toda la literatura, es al mismo tiempo conocimiento y juego. Conocimiento del hombre y  del mundo, y juego como acto lúdico para el que escribe y para el que lee.

La novela puede suponer para el lector un vehículo que le ayude a interpretar la realidad, una explicación de este mundo, presente y pasado, y una aproximación al conocimiento de otros mundos posibles.

María del Carmen Bobes Naves (1993:17), afirma[2] que la novela es “un medio que tranquiliza al hombre al servirle de expresión y ofrecerle respuestas a cuestiones antropológicas que se plantea respecto al pasado y al presente (…) La novela puede ser considerada como un proceso de conocimiento, pues puede dar una explicación de las personas, de sus conductas, de los motivos por los que actúan y de las consecuencias de sus acciones”.

Rillke llama al poeta “una abeja de lo invisible”, lo cita Alfonso López Quintás en su tratado sobre la Estética de la creatividad, al referirse a las cualidades del juego cuando significa acción lúdica del hombre que crea. “El poeta confiere una especie de cuerpo sensible a lo que en principio se da de modo inasible, más bien atmosférico que cósico” (López Quintas, 1987: 40). En lugar de la palabra “poeta”, podemos escribir “novelista” (igual que podríamos sustiuirla por “escritor”,  “pintor”, … incluso “filósofo”). Es abeja de lo oculto la persona que posee la capacidad (innata, pero también adquirida poco a poco, por la voluntad de ver más allá de lo observable en la superficie de las cosas, los acontecimientos y las personas) para “inmergirse en el secreto de las realidades más hondas y hacerlo sensible”.

Ya vamos intuyendo que el modo de conocimiento que supone la novela es totalmente diferente al modo de conocimiento científico. En especial porque la interpretación de lo real que nos ofrece la novela -y los otros tipos de textos narrativos- se construye a partir de una forma determinada (opuesta al discurso científico): el discurso empleado por la novela es un discurso polifónico.

Veamos lo que significa ese adjetivo “polifónico” aplicado al tipo de discurso narrativo.

La expresión “discurso polifónico” fue acuñada por Bajtín (el teórico y crítico de la literatura ruso, que continúa el pensamiento de los formalistas), y se refiere al conjunto armónico de voces distintas que componen la novela.

La filosofía y la novela del siglo XX nos ha demostrado que existen distintas formas de acercarse a la realidad porque cada ser se sitúa en una perspectiva distinta[3], y que la verdad se encuentra precisamente en la conjunción de todas esas “verdades” particulares.

Para Bajtín (1989), la novela está constituida sobre el recurso técnico del dialogismo y se manifiesta en un discurso polifónico.

Este discurso polifónico consiste en “un modo de acceder a las ideas y de descubrir su complejidad contrastando las palabras y las actitudes de los diversos personajes, cada uno de los cuales aporta una voz al concierto general polifónico, integrado por la asimilación de las voces (…) La novela de tendencia polifónica tiende a relativizar diferentes posturas posibles ante los hechos, las ideas, las conductas” (Bobes Naves, 1993:20).

LA NARRACIÓN. DISTINCIONES NECESARIAS

4.1. La narración:

En la narración el emisor pretende objetivar su discurso (incluso en las autobiografías el narrador pretende ser objetivo respecto a su historia contada en primera persona). Narrar consiste en contar una historia situándola en el espacio y en el tiempo. Un narrador que cuenta algo:

n   narra unos hechos que realizan o experimentan unos determinados  personajes;

n   en las coordenadas de un tiempo y un espacio concretos.

 4.2. Distinciones necesarias:

A la hora de leer y analizar un texto narrativo tenemos que saber distinguir entre

• autor / narrador
• lector / narratario
• historia / texto narrativo (o discurso)

Autor / narrador:

El autor o escritor es la persona que escribe la obra; no lo debemos identificar con el narrador, ya que éste es un ente ficticio que el autor utiliza para organizar su obra. Una mujer escritora, por ejemplo, puede escribir en primera persona narradora una novela que cuenta la vida de un hombre, por tanto el narrador será masculino.

El autor pertenece a la vida real y el narrador es un elemento del texto narrativo, por tanto, de la ficción.

Lector / narratario:

Algo parecido sucede con la distinción entre lector y narratario: el lector es la persona que realmente lee la obra literaria (también se llama “lector real”). El narratario es un destinatario creado por el narrador para dirigirse a él dentro del propio texto narrativo (pertence también a la ficción).

Historia / texto narrativo:

Para interpretar un texto narrativo hemos de saber diferenciar entre historia[4]  y texto narrativo (o discurso):

La “sustancia del contenido” es la historia y el continente o expresión es el discurso (Villanueva, 1989:16). Para explicar lo que es la historia podemos referirnos al argumento (unas acciones que viven unos personajes ordenadas de una forma cronológica y espacial y al tema o temas que transmiten. Sin embargo, ni el argumento ni la anécdota ni el tema son en sí el texto narrativo.

Un texto narrativo es una historia que se cuenta con un lenguaje (se convierte en signos lingüísticos).

El texto narrativo o discurso es la forma concreta en la que se manifiesta una historia. Una misma historia puede ser contada de maneras muy diversas[5]. En un texto narrativo la historia y el discurso están completamente unidos, de tal forma que una novela, un relato corto o un cuento, serían otro completamente distinto si variamos el modo de contarlo (la obra que ha construido el escritor).

Precisamente podemos explicar la calidad de una obra literaria a partir de esta unión entre la historia y la forma en la que la presenta el autor (una buena novela no consiste sólo en una buena historia; es el texto narrativo -o discurso- ya elaborado el supone una buena o menos buena novela: la manera de organizar o desorganizar en el tiempo y en el espacio la historia, el punto de vista desde el que se presentan los personajes, el uso del lenguaje…, en definitiva, la focalización desde la que se presenta la historia). Esta es una de las razones por la que los críticos consideren al narrador como el elemento clave de los textos narrativos, el que los diferencia de los otros géneros literarios.

ELEMENTOS DEL DISCURSO NARRATIVO

5.1. El narrador

5.2. Los acontecimientos. (Cómo organiza el narrador la historia)

5.3. Los personajes

5.4. El tiempo

5.5. El espacio

 

5.1. El narrador

5.1.1. La novela es un modo de contar

Óscar Tacca nos avisaba ya en 1978 que “con el cine y la televisión nos hemos convertido en seres de un registro visualmente agudo, pero auditivamente pobre”.

En la línea del discurso polifónico del que hablaba Bajtín (1989), Óscar Tacca estudia la novela como un conjunto armónico de voces. Y subraya que no es lo principal de la novela una cuestión de perspectivas ni de planos, sino una “cuestión polifónica y de registro”. “La novela más que un modo de ver es un modo de contar”. “Alguien cuenta un suceso: lo hace con su propia voz, pero cita también en estilo directo frases de otro, imitando eventualmente su voz, otras veces resume en estilo indirecto algunas de sus expresiones (contagio de la voz de otro en las inflexiones)” (Tacca, 1978: 29). De ahí que la novela no sea sino “un lenguaje a través del cual se cuelan distintas voces”.

            El papel del lector será, por tanto, agudizar el oído para distinguir esta multitud de voces, la complejidad, la atmósfera envolvente de la novela, la pluralidad de voces que “el narrador modula a través de la suya”.

Cuando Mª del Carmen Bobes Naves habla sobre los valores semánticos del discurso en su libro sobre la novela, nos recuerda que el discurso de la novela es obra directa del narrador, lo cual no quiere decir que su voz sea la única que se oye. Con frecuecnia deja paso a la voz de los personajes (1993: 208). El narrador suele incorporar en su voz lo que otros han dicho (el discurso de la novela es polifónico).

5.1.2. El concepto de narrador

1. a)  Elemento central del relato:

            El narrador constituye el elemento central del relato. Precisamente es la presencia de un narrador, que organiza los elementos de la narración, el rasgo diferenciador de este género frente a los otros grandes géneros de la literatura (la lírica y la dramática).

En los textos narrativos, como ya hemos apuntado, el narrador combina las distintas voces de los personajes con la suya.

El narrador es el que cuenta el relato (el que aporta información sobre la historia que se narra.

 

1. b)  El narrador: sujeto de la enunciación:

            El narrador “es una abstracción, su entidad se sitúa no en el plano del enunciado, sino en el de la enunciación” (Tacca, 1978:69).

En narratología, los estudiosos que se inspiran en la lingüística recurren a esta distinción, básica en el acto de comunicación, para explicar lo que ocurre en el interior del texto narrativo. “Para las corrientes de inspiración lingüística el narrador es un hablante, un locutor (…) En cuanto mensaje el enunciado narrativo necesita un responsable, un sujeto de la enunciación” (Garrido Domínguez, 1993: 107).

Estudiar el relato como un enunciado narrativo supone aplicar al discurso de la narración las leyes que actúan en todo proceso comunicativo. Igual que el emisor organiza su mensaje en las dimensiones personal, temporal y espacial dejando huellas por medio de los deícticos de su presencia en el mensaje, así el narrador estructura el discurso narrativo.

En la lectura podemos rastrear la mano del narrador, si vamos analizando las marcas de su actuación en las tres dimensiones sobre las que ha tejido el relato (personal, temporal y espacial).

A menudo aparecen en el relato (sobre todo en la novela moderna) otros sujetos de la narración: por ejemplo los personajes se muestran ejerciendo funciones narrativas. Han sido delegados por el narrador para realizar esa misión.

Bobes Naves explica la novela como un proceso recursivo de comunicación. En la novela -dentro de la ficción- se reproduce el esquema de comunicación a distancia establecido entre el autor y el lector (un lector ideal que está en la mente del autor). El narrador y el narratario (representado este último directamente en el relato o indirectamente, por medio de indicios) reproducen aquel esquema primero que impulsa la creación de la novela.

5.1.3. El narrador como organizador de la estructura narrativa

La característica esencial del narrador de estar situado en el plano de la enunciación lo constituye en organizador de la estructura narrativa: “todos los demás componentes del relato experimentan de un modo u otro los efectos de la manipulación a la que es sometido el material de la historia por parte del narrador” (Garrido Domínguez, 1993: 106).

La misión del narrador (según el formalismo ruso y los movimientos estructuralistas) “consiste en el adecuado ensamblaje de los materiales del relato (…) Actúa -el narrador- como elemento regulador de la narración y factor determinante de la orientación que se imprime al material narrativo” (Garrido Domínguez, 1993:106).

En esta misma línea se expresa Bobes Naves al estudiar al narrador dentro de los valores semánticos del argumento en la novela:

“El narrador, esa persona ficta, situada entre le mundo empírico del autor y de los lectores y el mundo ficcional de la novela, y que a veces se pasa al mundo de la ficción como un personaje observador, es el centro hacia el que convergen todos los sentidos que podemos encontrar en una novela, y del que parten todas las manipulaciones que se pueden señalar en ella, pues es quien dispone de la voz en el discurso y de los acontecimientos del mundo narrado; él es quien da cuenta de los hechos, el que elige el orden, el que usa las palabras en ña forma que cree más conveniente, y a partir de aquí construye con discurso verbal un relato novelesco, dotado de sentido propio que procede del conjunto de las unidades textuales y de sus relaciones”. (Bobes Naves, 1993: 197)

5.1.4. La focalización. Lo que “sabe” el narrador sobre su historia. Focalización y voz narrativa

Para explicar el lugar que ocupa el narrador dentro del relato , los formalistas rusos recurren a un tipo de narración denominada “shaz”. Se trata de una forma de narrar que utiliza los procedimientos propios de la lengua y la literatura oral. En estos relatos “se acentúa el papel del narrador en cuanto intermediario entre el autor y el público y, con él, la distorsión u orientación de los hechos de la historia narrada (…) En un intento de potenciar la ilusión realista, el narrador no sólo se apropia de las estructuras sintácticas, la entonación, los fenómenos semánticos característicos de la lengua hablada sino que adopta incluso las jergas populares y el colorido de las narraciones orales (la afectividad, la ironía, etc.)” (Garrido Domínguez, 1993: 125).

El narrador como intermediario entre el autor y sus lectores se coloca en cada relato desde una perspectiva (una focalización determinada) o desde una “cantidad” determinada de información respecto a la historia.

Antes de presentar una tipología de los distintos tipos de focalización que puede presentar el relato, tenemos que establecer una doble distinción[6]:

1º En primer lugar hemos de separar el concepto de perceptor (focalización) y el de locutor (voz narrativa).

2º También se ha de saber distinguir la voz narrativa de la persona gramatical.

Es decir, quien asume en el relato el papel de perceptor (la focalización desde donde se plantean los hechos) no siempre es el narrador (veremos más adelante que en muchas ocasiones el relato se presenta desde la perspectiva (la visión y/o la voz) de uno de los personajes).

Y, por otro lado, la voz narrativa (la voz que narra en la enunciación) no coincide siempre con la persona gramatical que sería la de esperar en ese momento (por ejemplo, hay relatos autobiográficos -ficción autobiográfica o autobiografía real- que utilizan la segunda o la tercera persona gramatical, aunque se refieren al “yo” desde el que se cuenta el relato).

De aquí que sea más significativo analizar en los relatos el modo o los modos en los que se presenta el universo narrativo que establecer la distinción entre personas gramaticales.

5.1.5. Tipos de narrador

Para la clasificación de las distintas formas en las que el narrador puede presentar un relato habremos de analizar lo que el narrador sabe respecto a su historia y a los personajes y desde donde se sitúa para contarla.

A) Cuando el narrador se sitúa desde fuera de la historia (relato focalizado externamente), en un lugar privilegiado de información:

Se sitúa fuera de la historia pero en una situación de privilegio desde donde lo sabe y lo ve todo respecto a la historia y a los personajes.

Normalmente este tipo de narrador utiliza en su relato la tercera persona narrativa.

Esta omnisciencia no siempre se ha presentado, ni se presenta, de la misma forma. Veamos los distintos casos:

 La ominisciencia tradicional:

Se llama también situación narrativa autorial. Y a su narrador se le denomina simplemente “narrador omnisciente”. Esta situación le permite al narrador dominar absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes. El narrador planea por encima de los personajes, es un “autor-dios que lo sabe todo, autor-fantasma que todo lo descubre” (Tacca, 1978: 73).

Este modo de posición del narrador respecto a la historia fue utilizada principalmente en el siglo XIX (sobre todo en el realismo), de tal manera que el género de la novela casi se identificaba con este tipo de omnisciencia: “La novela era el instrumento mágico mediante el cual, como los dioses, podíamos penetrar en todas las conciencias y conocer diáfanamente todos los dramas” (Tacca, 1978: 73).

El narrador “interviene en el universo narrativo a través de comentarios, reflexiones, valoraciones (…) El narrador no hace delegación de funciones a sus personajes” (Garrido Domínguez, 1993: 143).

En la actualidad también hay novelas con narrador omnisciente. Para que la omnisciencia sea plena el narrador ha de dominar de forma absoluta el tiempo, la conciencia de los personajes y el espacio.

Omnisciencia editorial:

Cuando el narrador utiliza el procedimiento de crear otro narrador (“autor”, uno o varios -varias fuentes-) por encima de él; el narrador cuya voz escuchamos se muestra como intermediario de aquel “narrador primero”, pretende así conseguir una mayor credibilidad o más objetividad respecto a su historia.

La omnisciencia basada en el control absoluto del espacio:

El modo de narrar de la omnisciencia que domina absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes va dejando lugar en la narrativa del siglo XX a un tipo de omnisciencia más sutil, más acorde con la forma que tenemos los humanos de captar y percibir la realidad. Este narrador muestra acontecimientos producidos en varios lugares al mismo tiempo (dominio absoluto del espacio).

  Omnisciencia neutra:

El narrador quiere volverse invisible, aparentar que el relato carece de narrador con el fin de que su historia sea más impersonal, casi del todo objetiva. Sin embargo, esto es imposible, porque en una narración siempre hay un sujeto organizador, aunque apenas se muestre de forma externa; el hecho de intentar ocultarse ya es una manera de estructurar su obra. Aunque el relato nos muestre sólo conductas externas de los personajes, éstos remiten a la situación interna de su personalidad.

Este tipo de narrador surgió (a finales del siglo XIX y principios del XX) para renovar de forma drástica la forma de la omnisciencia autorial del realismo, que se inmiscuía totalmente continuamente en el relato.

Mercedes Laguna González, 1997

La escritura de forma autobiográfica es la literatura de lo íntimo, que indaga en lo personal; aparecen en ella, de muy diversas maneras, temas relacionados con la vida del individuo, con su forma de ser, con sus sentimientos, con sus ideas.

Hemos llamado a la escritura autobiográfica literatura[1], por tanto, indirectamente, la estamos considerando un género literario, y, en consecuencia, nos tropezamos de lleno, desde el principio de esta exposición, con el dilema ficción / realidad, que es clave en todas las cuestiones relativas a la literatura.

La escritura autobiográfica es una forma de expresión y se puede manifestar de distintos modos, a la vez que puede responder a distintas intenciones del autor y a distintas lecturas por parte del lector destinatario. Establecemos una primera clasificación para situarnos en el corpus tan inmenso como heterogéneo de la escritura autobiográfica:

1. SEGÚN LA INTENCIÓN DEL AUTOR Y LA INTERPRETACIÓN QUE HACE EL LECTOR RESPECTO A LA CONSIDERACIÓN DEL AUTOR (PERSONA REAL) COMO REFERENTE DE LA OBRA :

1. a) Obras de forma autobiográfica cuyo referente es el autor (persona real): autobiografías, memorias, biografías, epistolarios, confesión, autorretratos, diarios.
2. b) Obras ficticias, de forma autobiográfica, cuyo referente no es el autor: novelas, poemarios, etc.

2. SEGÚN LA TÉCNICA QUE SE UTILIZA PARA LA COMPOSICIÓN DE LA OBRA (TENGA UN REFERENTE REAL O NO):

1. a) Obras en las que se cuenta la vida de alguien a través del tiempo (siguiendo un orden cronológico, yuxtaposición de tiempos, etc.): Autobiografías, biografías, memorias, confesión.

1. b) Obras en las que aparecen temas relacionados con lo personal (ideas, sentimientos, formas de ser…), pero que no se presentan a través del tiempo sino enclavadas en el presente (sea ficitivo o real): diarios, autorretratos (aunque también pueden aprovechar el juego que da la distancia temporal);

• Las cartas (o epistolarios) estarían situadas entre los dos grupos ya que pueden hacer referencia al presente y al pasado.

Hemos partido de esta clasificación porque nos ha parecido que era necesario fijar las diferencias más claras de los distintos modos de escritura autobiográfica para poder pasar a estudiar las cuestiones más debatidas por la crítica, aquellas que agradan o difuminan las diferencias entre las modalidades señaladas.

2. RASGOS GENERALES de la escritura autobiográfica

Romera Castillo (1981:14) establece los características propias de la escritura autobiográfica, señalando que, precisamente por presentar un conjunto de rasgos que la caracterizan y la diferencian de otras modalidades, constituye, la escritura autobiográfica un género literario.

Los rasgos diferenciados de la escritura autobiográfica serían, según Romera Castillo los siguientes:

1. El yo del escritor queda plasmado en la escritura como un signo referencia de su propia exis­tencia.

2. Existe una identificación del narrador y del héroe de la narración.

3. El relato debe abarcar un espacio temporal suficiente para dejar rastros de la vida (la extensión es libre: puede ocupar varios volúmenes o una página).

4. El discurso empleado, en acepción de Todorov, será el narrativo, como corresponde a unas acciones en movimientos (el retrato, sin incluirlo en la dinámica actancial, sería por sí solo una des­cripción estática).

5. El sujeto del discurso se plantea como tema la narración sincera (si no en su plena integridad, sí parcial­mente) de su existencia pasada a un receptor (testigo nece­sario de le discursividad de la literatura intimista).

6. La for­ma utilizada para expresar su historia puede ser variada: la primera persona (el yo), o monólogo puro, donde la tinta recae sobre el emisor del discurso más que en sus acciones; la segunda persona (tú), como obra San Agustín en sus Con­fesiones al hacer a Dios destinatario de su discurso, para que el receptor se vea implicado; la tercera persona (él), que sirve—sobre todo en los relatos autobiográficos de ficción, según veremos luego—de máscara tras la que el escritor se esconde, ya sea por humildad, cobardía o simple ficción litera­ria; o la alternancia de personas gramaticales.

Romera Castillo (1981: 14)

Como vemos el tipo de escritura autobiográfica a la que pertenecen estos rasgos definidos por Romera Castillo en 1983, pertenecen a la modalidad a) de nuestra primera división; es decir, se trata del conjunto de rasgos comunes que se pueden encontrar en las obras cuyo referente es el yo existencial del autor que firma la obra; por lo menos ésa es la intención del autor y así lo interpreta el lector (consecuencia del pacto autobiográfico establecido entre ambos, como señala Lejeune (1994).

Avisa también Romera Castillo que hay “un tipo de literatura referencial intimista con mayor pureza y otros que, integrados en un espectro, se vayan mixtificando paulatinamente” (1981:13).

3. RASGOS GENERALES DE LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA. Estudio de las cuestiones polémicas en torno a la escritura autobiográfica

Analizaremos a continuación estos seis rasgos que Romera Castillo considera diferenciadores de la escritura autobiográfica, haciendo referencia a los estudios más destacados sobre autobiografía y literatura intimista. Estudiaremos las cuestiones polémicas de cada uno o los agruparemos para tratar algunos temas interesantes.

Hemos de destacar, antes de comenzar el análisis, que la crítica se ha centrado especialmente en una de las modalidades de la escritura autobiográfica: la autobiografía. Por tanto, muchos de los puntos que vamos a tratar están referidos a la autobiografía. Los autores, en general, estudian las características dela autobiografía y, en relación a ella -señalando diferencias o semejanzas- tratan las otras modalidades de la escritura autobiográfica.

3.1. El “yo” del autor en el relato. La sinceridad del escritor

Unimos, en primer lugar, los rasgos 1º y 5º de los señalados por Romera Castillo, porque plantean uno de los problemas estudiados con mayor profundidad por la crítica: la cuestión del “yo” del autor en el relato autobiográfico y la sinceridad del escritor en relación con lo que dice respecto a su propia vida en el texto.

1. El yo del escritor queda plasmado en la escritura como un signo referencia de su propia exis­tencia.
2. El sujeto del discurso se plantea como tema la narración sincera (si no en su plena integridad, sí parcial­mente) de su existencia pasada a un receptor (testigo nece­sario de le discursividad de la literatura intimista).

Se trata de un problema que, a su vez, incluye otras tantas cuestiones en torno a la forma autobiográfica de la escritura. Vamos a intentar sintetizar agrupando los distintos estudios en dos tendencias significativas. En el fondo, como decía Pozuelo Yvancos (1993), la polémica de la crítica alrededor de la escritura autobiográfica es sólo cuestión de ideología.

1. a) Capacidad / incapacidad del lenguaje para expresar (y construir) la (propia) vida.

Se dan dos tendencias críticas enfrentadas, aparentemente; cuentan cada una con representantes destacados:

1) Los que ponen el acento en la capacidad de la escritura autobiográfica de ser portadora de datos reales referidos a la existencia verdadera del autor. El representante más destacado de esta tendencia es Philippe Lejeune.

2) Aquellos que insisten (influidos por la filosofía deconstruccionista de Jacques Derrida) en la incapacidad de la autobiografía (y por extensión de la escritura autobiográfica) para expresar la realidad de la vida del autor. Negando, en especial, la capacidad del lenguaje para expresar la vida. Paul de Man se ha situado a la cabeza de esta corriente deconstruccionista de la autobiografía.

La “cuestión palpitante” (diremos utilizando la expresión de E. Pardo Bazán referida al naturalismo) de la autobiografía gira en torno a la posibilidad e imposibilidad del lenguaje para ser expresión de la realidad, concretamente de la realidad individual -que parece la más inasible-. Y, avanzando por el camino de la capacidad del lenguaje, la posible competencia de éste para ser constructor del propio individuo. Algo impensable para Paul de Man, Jacques Derrida, etc., para quienes el lenguaje y todo lo que puede construir el lenguaje queda en el ámbito de la ficción.

Nos encontramos, pues, como indicamos al principio, en uno de las claves de la cuestión autobiográfica y, en consecuencia, de la literatura en su conjunto: larelación-oposición ficción / realidad.

No olvidemos que estamos considerando la escritura autobiográfica como un género literario, partícipe, por tanto, de las condiciones de la literatura, aunque con sus características especiales o rasgos diferenciadores.

1. b) Ficción / Realidad en la literatura y en la escritura autobiográfica

Antonio Garrido Domínguez en su libro sobre los textos narrativos estudia los puntos claves de la relación realidad-ficción haciendo un repaso de las opiniones más destacadas en relación al tema. Presentamos a continuación una síntesis del trabajo de Garrido Domínguez (1993: 27 y ss.):

En primer lugar, Garrido Domínguez parte de la pregunta: ¿Cuál es el referente de un relato literario?. Para contestar a esta pregunta se ha de partir de las relaciones entre el mundo de la fantasía y el mundo real. ¿Cómo se ve la realidad desde el arte? ¿Cómo un representación mimética o cómo ilustración de la misma? Por medio de las convecciones del arte, se pueden sugerir aspectos de la realidad, aunque el autor no pretenda ser fiel al mundo objetivo[2].

En la Poética, Aristóteles presentaba la literatura dramático-narrativa como mímesis de acciones. El relato literario, apunta Garrido Domínguez consiste en una realidad descomprometida respecto al mundo objetivo, enmarcándose en el dominio de lo posible. Lo característico de la literatura es su verosimilitud, lo que sin ser real, es creíble y convincente.

En cuanto construcción imaginaria, el relato de ficción implica la creación de mundos, mundos alternativos al mundo objetivo, sustentados por la realidad (interna o externa) que hace posible el texto.

La experiencia estética que el texto facilita implica la realción entre el mundo del autor -textualmente proyectado a través de los signos y las convecciones literarias- y el mundo de los lectores. El lector debe cooperar intencionalmente con el fin de completar las inevitables lagunas que todo texto literario implica por su esquematismo. Es el lector el que, con ayuda de sus facultades (afectividad, imaginación, inteligencia, memoria literaria, etc.) y experiencia vital, da forma al objeto, al referente de la ficción, a partir de las instrucciones del texto (Albadalejo, 1986: 75-79).

La simbiosis entre la realidad efectiva y los elementos ficcionales dentro del texto de ficción admite diferentes grados de intensidad (M.L. Ryan, 1980: 415 ss): la ausencia total de elementos de la realidad en los relatos fantásticos[3].

La realidad y la ficción conviven generalmente en el marco de los textos ficcionales, pero siempre sin confundirse, ya que sus modos de existencia son peculiares e imprescindibles.

Para Martínez Bonati (1992: 167-177) el fundamento de la experiencia artística reside en que no buscamos ninguna verificación empírica para el objeto que la obra contiene; éste tiene sus puntos de anclaje en el ámbito de la imaginación. De esa desvinvulación de la realidad efectiva procede precisamente la riqueza (y la ambigüedad) del objeto ficiticio. Es la ficción la que establece, de acuerdo con las convecciones artísticas, su propio campo de referencia, la que decide su coherencia interna.

Según Ricoeur (1983:134), la realidad humana permanece siempre como horizonte último, inevitable de la obra de ficción. El significado de un relato surge de la relación entre el mundo fantástico, creado por el autor, y el mundo real o sensorial.

Precisamente la teoría de la ficción trata de dar cuenta de las relaciones que se establecen entre la realidad efectiva y la ficción en el marco del texto ficcional.

(Garrido Domínguez, 1993: 27 ss)

Hasta aquí el resumen del estudio de Garrido Domínguez. Volveremos a él en adelante para examinar temas decisivos en la investigación sobre la escritura autobiográfica.

1. c) El modo de conocimiento que supone la literatura

Para presentar el modo de conocimiento que supone la literatura vamos a acudir a dos estudiosos de la obra literaria: Mª. del Carmen Bobes Naves y Juan Oleza. Utilizaremos el análisis del modo de conocimiento que supone la novela como género y la novela histórica en particular como ejemplo del modo de conocimiento que significa la autobiografía (o la escritura autobiográfica) en cuanto género literario.

Mª. del Carmen Bobes Naves (1993) estudia en su libro sobre la novela el modo de conocimiento del mundo que supone este género literario. Aunque en nuestro trabajo nos interesan las novelas, en principio, sólo en cuanto que pueden ser novelas de ficción autobiográfica, también nos será útil este estudio sobre la novela para la autobiografía como género literario, como veremos más adelante.

Nos detenemos, pues, en la novela.

Por el hecho de pertenecer al conjunto de las creaciones artísticas producidas por el hombre, está vinculada a las obras anteriores y a los sistemas culturales coetáneos.

La novela, como toda la literatura, es al mismo conocimiento y juego. Conocimiento del hombre y del mundo, y juego como acto lúdico para el que escribe y para el que lee.

La novela puede suponer para el lector un vehículo que le ayude a interpretar la realidad, una explicación de este mundo, presente y pasado, y una aproximación al conocimiento de otros mundos posibles.

María del Carmen Bobes Naves (Bobes Naves, 1993: 22), al explicar las distintas funciones de la literatura, afirma que la novela es “un medio que tranquiliza al hombre al servirle de expresión y ofrecerle respuestas a cuestiones antropológicas que se plantea respecto al pasado y al presente (…) La novela puede ser considerada como un proceso de conocimiento, pues puede dar una explicación de las personas, de sus conductas, de los motivos por los que actúan y de las consecuencias de sus acciones”.

Una obra novelística que consigue ser para el lector un “proceso de conocimiento” necesariamente ha sido creado por una persona capaz de ver de manera privilegiada el mundo.

Decía Émile Zola (1987: 183) que la capacidad para “ver el mundo” es aún más escasa que la capacidad de crear, y que eran pocos (en su época) los escritores que poseían el don de penetrar con exactitud lo real para transmitirlo después en sus obras.

Juan Oleza (1994) presenta un trabajo sobre la novela histórica a finales del siglo XX en el que realiza un estudio de las relaciones entre realidad y ficción tal y como se presentan en el discurso narrativo, especialmente de la novela histórica, que resulta muy esclarecedor para el tema que estamos tratando.

Presentamos en síntesis el artículo de Juan Oleza:

• Al imponer una trama a los acontecimientos reales no se refleja la vida tal como es sino una imagen de la vida, que es y sólo puede ser imaginaria, y al ponerle un fin, se dota a la secuencia de una significación moral, pues los acontecimientos no son tales sin una trama que los seleccione, destaque y ordene.
• Para White (1978), la Historia y la Ficción operan de manera básicamente semejante a la hora de enfrentarse a lo real, pues ambas utilizan la narración como modo de conocimiento de lo real, ambas constituyen un único discurso simbólico, cuyo mayor poder no es el informativo, sino el de generar imágenes de lo real.
• La trama de una narración histórica no reproduce el pasado, no lo imita, tampoco lo explica, lo comprende y lo simboliza, se constituye en un correlato alegórico.
• Ricoeur (1985): el relato supone una “pretensión de verdad” por parte del autor. El lector es la clave para interpretar esa intención de verdad del escritor.

• Las Autobiografías, etc. (Memorias, Crónicas, Diarios…) son formas híbridas entre la Ficción y la Historia.

LA HISTORIZACIÓN DE LA FICCIÓN

• Tanto la novela histórica como las formas híbridas señaladas (autobiografía, etc.) nos llevan a la cuestión de la ficcionalidad del discurso literario, o su cara opuesta, la referencialidad del discurso histórico.

PRAGMÁTICA

• El lenguaje literario no es sino un uso especial del lenguaje, un juego de lenguaje (reglas, convenciones, tipo de situación comunicativa)

Los lectores son que lo aceptan como literario un determinado texto.

• El objetivo de esta clase de actos de habla es no sólo producir creencia (como las aserciones) sino también implicar imaginativa y afectivamente al lector en el estado de las cosas representado, incitarle a tomar partido, a evaluarlo.

FENOMENOLOGÍA

• Paul Ricoeur (1980): proporciona una última clave para las bodas entre Historia y Ficción: devolver al concepto de representación sus posibilidades de juego. Relacionando la capacidad de representar lo real por medio del discurso literario con el concepto de mímesis: redefinición de la mímesis como un proceso en tres fases, que conduce desde la prefiguración de los acontecimientos reales por el autor, a su configuración en el texto por medio de la trama, para llegar a su transfiguración por el lector. El texto literario, otra forma de lo real, tendiendo un puente entre nuestra capacidad de experiencia humana como agentes y nuestra facultad de transformarla en experiencia estética por medio de la lectura.

El texto, la trama en que se ordenan nuestras experiencias resulta así un mediador fundamental.

(Oleza,1994: 83 ss)

1. d) Posiciones enfrentadas. Una cuestión de ideología

1. Facultad del lenguaje para expresar lo real:

n Autoinvención en la autobiografía: el momento del lenguaje:

En el extremo de esta primera posición (defensa del poder del lenguaje para expresar la realidad) encontramos la postura de J. Eakin y de E. Bruss.

John Eakin (1991) afirma que “el yo existe y éste crea el mundo a través del lenguaje”. Habla del papel determinante de la referencia en el reconocimiento de cualquier texto como autobiográfico[4]: “siendo, por supuesto, la referencia principal la identidad explícitamente postulada entre el personaje principal y el narrador del texto, por una parte, y del autor del texto por la otra”[5] (1991: 80).

Eakin cita a James Oleny para insistir en que “el punto de vista que Paul de Man expone sobre el dsicurso de la autobiografía en particular y sobre el lenguaje en general contradice la concepción tradicional de la autobiografía como teatro de la autoexpresión, el autoconocimeinto y el autodescubrimiento” (Eakin: 1991: 81).

Para asentar su teoría sobre bases sólidas, Eakin echa mano de las teorías de Benveniste sobre el lenguaje.

“Los tratamientos contemporáneos más prometedores sugieren que el yo y el lenguaje están mutuamente implicados en un único e interdependiente sistema de comportamiento simbólico. (…) Para comprender la condición del hombre en el lenguaje, E. Benveniste advierte que debemos abandonar “las viejas antinomias del “yo” y el “otro”, del individuo y la sociedad. (…) Según Benveniste: “es literalmente cierto que la base de la subjetividad está en el ejercicio del lenguaje”. Define la subjetividad como la capacidad del hablante de proponerse a sí mismo como sujeto. (…) El lenguaje es el modo de autorreferencia más importante.” (Eakin, 1991: 82).

Y cuando expone lo que él llama “el momento del lenguaje” trae a colación las tesis de E. Bruss, quien “identifica el yo y la autobiografía como estructuras lingüísticas homólogas. (…) E. Bruss aboga por un acercamiento a la autobiografía basándose en el modelo de acto de habla”. Bruss conceptualiza “la autobiografía como una forma de elocución; (…) propone propone que es una tarea del crítico de la autobiografía, trabajando a partir de claves lingüísticas o registros incluidos en el texto, para reconstruir el contexto del habla original y conseguir así una llave del mundo privado del autobiógrafo”. (Eakin, 91: 86).

Terminamos esta síntesis del estudio de Eakin con sus palabras sobre la capacidad de la autobiografía: “Si aceptamos la escritura de la autobiografía como una especie de habla y si postulamos la “intención” de un texto así es comunicar la naturaleza del yo autor (el “efecto”), entonces puede que consideremos la posibilidad de que la autobiografía, como el habla, pueda proporcionar un medio en el cual, tanto para el autobiógrafo como para su lector, el yo pudiera aprehenderse en su presencia viva.” (Eakin, 91: 87).

Georges May:

Georges May (1979) concluye que el postulado básico de la autobiografía es que el hombre existe, y sobre este postulado descansa la fortuna de la autobiografía. Toda autobiografía entraña, explícitamente o implícitamente un testomonio. El autobiógrafo pretende reencontrar en sí mismo a la especie humana. La intimidad conduce a la universalidad.

Incluye May esta conclusión sobre la autobiografía en el apartado en el que habla de “La paradoja fundamental de la autobiografía”: “La narración que hace elautor de su propia vida tiene por virtud, quizá inesperada, quizá mágica, la de reflejar también, aunque de otra manera, la de su lector”. Para avalar esta opinión, Georges recuerda las palabras de Simone de Beauvoir: “Cuando un individuo se expone con sinceridad, casi todo el mundo entra en el juego”.

Paul Jay:

En 1984, Paul Jay escribió El ser y el texto, traducido al español en 1993 en Megazul. El propósito del libro es, según nos dice su autor: realizar “un análisis histórico del impacto que han tenido las ideas en constante transformación acerca del “yo” psicológico y del sujeto literario sobre las formas de autorrepresentación literaria, a lo largo de los siglos XIX y XX” (1993: 17).

Se trata de un trabajo muy interesante en cuanto a la interpretación de las obras de forma autobiográfica (lo que Paul Jay llama “formas de autorrepresentación literaria”) como presentación psicológica del sujeto; a la vez, que un estudio de las distintas formas en las que aparecen:

“El análisis de la autorrepresentación literaria que expongo posee una doble vertiente: por una parte, recorre la evolución de las estrategias textuales que han proliferado en la composición de la literatura autorreflexiva a medida que surgen a manera de respuesta ante las cambiantes concepciones del sujeto” (1993: 17).

El libro me parece acertado sobre todo en los siguientes aspectos:

En primer lugar, el término que utiliza para referirse a la escritura autobiográfica: literatura autorreflexiva o formas de autorrepresentación literaria. Ya que resulta más esclarecedor para englobar a las distintas modalidades y no confundirlas con la autobiografía propiamente dicha.

Después me parece interesante el estudio comparativo que hace entre la literatura autorreflexiva y el psicoanálisis, además de todas las cuestiones filosóficas que están en continua relación con la escritura autorreflexiva.

Aunque el análisis de las Confesiones de San Agustín es un tema que tratan de forma repetida los distintos estudiosos de la escritura autobiográfica, este de Paul Jay me ha parecido especialmente sugestivo para acercarnos a la obra en particular y a toda la literarura autorreflexiva en particular. Dice Paul Jay del libro de San Agustín que todas y cada una de “están igualmente atentas a su renovación y transformación, operada a mediada que escribe. Agustín existe en su propia narración no tanto como sujeto que sea preciso recordar en el lenguaje, sino más bien como sujeto que ha de ser transformado por medio del lenguaje (…) Su “alma en ruinas”, espera que Dios le ayude a “reconstruirla de nuevo”. Escribe sobre el pasado con objeto de “curar” en el presente lo que él mismo denomina su “enfermedad”(…) Agustín, el sujeto de las Confesiones se vincula a Agustín, el autor de las Confesiones, en un esfuerzo de representación que se propone, mediante el recuerdo de aquél, la transformación de éste”. (Jay, 93: 29)

Ángel Loureiro:

Aunque Loureiro en sus estudios sobre la escritura autobiográfica parece dudar, en principio de la capacidad del lenguaje para ser representación o construcción del individuo, en el artículo de 1993 (“Direcciones de la autobiografía”), presenta una puerta abierta a cierto poder del lenguaje en relación al conocimiento del sujeto. Es el camino de la alteridad. Veamos las palabras de Loureiro:

“El estudio de la alteridad podría resultar fructífero si lo abordamos en el contexto de las concepciones del poder y del sujeto de Focault. Tal vez podrían soslayarse muchas de las dificultades apuntadas si no partimos de que en la autobiografía nos hallamos ante un ser autónomo, íntegro, propio, autodeterminado o autoconsciente sino que, al contrario, vemos al sujeto en el sentido de Foucault: “sujeto a alguien por medio del control y de la dependencia; y sujeto a su propia identidad por una conciencia o autoconocimiento”(…) La confesión sería una de las formas privilegiadas de creación de la individualiad, de creación de un discurso verdadero acerca de uno mismo, de la constitución del sujeto como autoconciencia, en una situación en que se da una relación de poder esencial para esa constitución subjetiva: “la confesión es un ritual de discurso en el cual el sujeto que habla coincide con el sujeto del enunciado (…) La escritura autobiográfica podría considerarse una forma más de lo que Foucault llama las tecnologías del yo, las cuales “permiten a los individuos efectuar por sus propios medios o con la ayuda de otros operaciones sobre sus propios cuerpos o almas, pensamientos, conducta y forma de ser, con el fin de autotransformarse para alcanzar cierto grado de felicidad, pureza, sabiduría, perfección o inmortalidad”. (Loureiro, 1993: 43-44)

María Zambrano:

Aunque más adelante, en el apartado sobre las modalidades de la escritura autobiográfica, estudiaremos la modalidad de la confesión partiendodel estudio de María Zambrano La confesión, género literario, en este punto presentamos las ideas esenciales sobre la concepción del lenguaje y su capacidad para expresar, comunicar y construir a la persona humana que defiende la filósofa escritora. Seguiremos para esta primera exposición sobre el pensamiento de María Zambrano el artículo de María Luisa Maillard de 1993:

“María Zambrano ha eludido, a la hora de transmitirnos sus ideas, el claro camino de los conceptos. Frente a la actividad definidora, ha preferido la sugerencia de la actividad simbólica y la tropológica. Frente a la semántica, ha preferido la estilística. Se trata de una elección que busca elevar a la conciencia los mecanismos de poeticidad que encierra el lenguaje. Arranca de un toma de postura inicial muy semejante a los planteamientos de Jacques Derrida (búsqueda de ese momento lírico anterior a la actividad logocéntrica). Sin embargo, la apuesta de María Zambrano es de esperanza. si la filósofa reclama lo poético a la luz de la conciencia, es precisamente por se confianza en la facultad simbólica del lenguaje como una forma de conocimiento más próxima a la vida que la de la violencia de los conceptos, patrimonio de la cultura occidental desde Aristóteles”. (Maillard García, 93: 281)

2. La autobiografía no se puede mover más allá de su propio texto hacia un conocimiento del yo y del mundo.

Paul de Man

Para sintetizar las teorías de Paul de Man sobre el discurso autobiográfico, utilizaremos el estudio de John Eakin; hemos escogemos la síntesis de este autor porque, al defender él las ideas contrarias a la posición de De Man, se fija en las cuestiones que nos interesan especialmente en este punto:

“Paul de Man, en su ensayo sobre el discurso autobiográfico, plantea un ataque frontal basado en la presunción de que la autobiografía pertenece “a un modo más simple de referencialidad”, de este tipo, que “parece depender de hechos reales y potencialmente verificables de una manera menos ambivalente que la ficción”. En la epistemología de de Man, la aspiración de la autobiografía de moverse más allá de su propio texto hacia un conocimiento del yo y su mundo, se funda en la ilusión, ya que “el modelo especulativo de la cognición”, en el cual “el autor se declara a sí mimo el sujeto de su propio entendimiento”, “no esante todo una situación o un hecho que pueda localizarse en una historia, sino… la manifestación, al nivel del referente, de una estructura lingüística” La base referencial de la autobiografía es, pues, inherentemente inestable, UNA ILUSIÓN PRODUCIDA POR LA RETÓRICA DEL LENGUAJE. De Man se centra en la figura de la prosopopeya, el tropo dominante tanto en el epitafio como en la autobiografía, “mediante el cual el nombre de uno se hace tan inteligible y memorable como una cara”; “ficción de la voz desde más allá de la tumba” (…) De Man concluye: “hasta tal punto el lenguaje es figura (o metáfora o prosopopeya) es realmente no la cosa misma, sino la representación, la imagen de la cosa, y, como tal, es silencioso, mudo como las imágenes”(…) La destrucción del discurso autobiográfico es ahora completa; despojada de la ilusión de la referencia, la autobiografía vuelve una vez más a inscribirse en la cárcel del lenguaje”. (Eakin, 91: 82)

1. e) Identidad Autor-Narrador-Personaje

El yo del escritor queda plasmado en la escritura como un signo de referencia de su propia existencia”. Éste es el primer rasgo de la escritura autobiográfica que Romera Castillo (1981) subraya.

Después de la polémica de la que hemos dejado constancia arriba sobre la capacidad del discurso autobiográfico para ser representativo del yo del autor, trataremos en concreto de esta relación que se sitúa en la base de la escritura autobiográfica: la relación (o, tal vez, indentidad) entre el autor del texto, el narrador (ente ficticio que narra) y el personaje.

“El sujeto del discurso se plantea como tema la narración sincera” (Romera, 1983: 14). El rasgo básico de la literatura autorrepresentativa es la intención (sincera) del autor. Recoge Lejeune (1994: ) la definición que en 1876 hacía Vaperau de la autobiografía: “obra literaria, novela, poema, tratado filosófico, etc., cuyo autor tuvo la intención, secreta o confesada, de contar su vida, expresar sus ideas o expresar sus sentimientos”. Se pregunta Lejeune, tras esta definición de diccionario, ¿quién decidirá la intención del autor? Y responde sin dudarlo que es el lector el que decide si una obra ha sido elaborada con una intención autobiográfica o no.

Y es que lo que interesa para el género autobiográfico no es si responde o no la verdad, sino si el lector, que es quien re-crea la obra al leerla, la descodifica como escritura autobiográfica, es decir, si utiliza para la interpretación las claves que le proporciona el que sea el discurso autobiográfico un referente de la vida o del “yo” del autor.

Como dirá Darío Villanueva, leemos con una intención de realismo, aun las obras que consideramos plenamente ficticias (Villanueva, 92 y 93).

La insistencia en el punto de vista del lector (característica, por otra parte, de la teoría y la crítica literaria actuales, sobre todo, a partir de la Estética de la Recepción) es una constante en los trabajos de Philippe Lejeune sobre la autobiografía, como lo es también en el estudio de Georges May (1979). Aunque la crítica norteamericana, y la teoría deconstruccionista en particular, opine de estos estudios que suponen posiciones tradicionales y superadas (¿?) respecto a la escritura autobiográfica.

May dedica un capítulo de su libro al punto de vista del lector, en el que elabora un estudio interesantísimo de la perspectiva de la recepción en la escritura autobiográfica:

Al lector no le importa si la autobiografía es auténtica o no (él lee con intención realista).

La escritura autobiográfica gusta al lector porque se identifica, de alguna manera, con el “yo” que se autoexpresa y esa identificación le sirve paratranquilarze: encuentra que a otras personas le han pasado cosas parecidas a las que a él le han ocurrido, capta ideas que le parecen importantes sobre elsentido de la vida, etc.

“Lo íntimo es el camino más seguro hacia lo universal y lo general”. “El autobiógrafo -que sabe hundirnos en las profundidades de su memoriapara buscar la unicidad de sus propios recuerdos- nos facilita, sin saberlo siempre, el acceso a nuestra intimidad más estricta”. (May, 79: 129)

Sin embargo, las teorías de Lejeune y May, que se asemejan a la posición de Romera Castillo (1983), son las que últimamente han retomado los críticos; destacan, en el ámbito hispano, las opiniones de Darío Villanueva (1991 y 1993) y Pozulelo Yvancos (1993).

Se trata de colocar el eje del estudio de la autobiografía (o escritura autobiográfica) en el lector y en las consideraciones pragmáticas. Lo estudiaremos con más detenimiento en el apartado g): “Soluciones semiológicas y pragmáticas. La Estética de la Recpeción”.

Continuemos ahora con la proposición de Lejeune en el pacto autobiográfico (1994: ) “para que haya autobiografía es necesario que coincidan la identidad del autor, del narrador y del personaje”. Respecto a esta cuestión de la identidad Autor-Narrador-Personaje, en El pacto autobiográfico, bis (1994: ), Lejeune apunta. “Siempre tuve la idea de que el centro del campo autobiográfico era la confesión”.

La confesión del autor, es decir la intención (sincera o no) de que el que dice “yo” en el texto corresponda al “yo” del autor.

La idea de la importancia de la confesión en la escritura autobiográfica aparece también en María Zambrano (1995)[6]. María Luisa Maillard García lo estudia en su artículo de 1993. La consideración de la confesión como género literario sirve a María Zambrano para establecer la diferencia entre novela y la confesión propiamente dicha (la escritura autobiográfica que cumple una serie de condiciones): “María Zambrano subraya las diferencias entre novela y confesión: pues ambas son expresiones de seres individualizados a los que se les concede historia (…) La confesión no partiría de un tiempo virtual, sino de la confusión e inmediatez del tiempo real, para ir a la búsqueda de otro tiempo, no por imaginario menos real: aquel capaz de dar cuenta de la unidad hallada de una vida” (Maillard García, 1993: 283).

Nos encontramos en este punto abocados, a través de las ideas de María Zambrano, a tratar el tema del tiempo y la narratividad como expresión de la vida, peroeste tema lo dejaremos para más adelante.

Siguiendo con la cuestión que nos ocupa en este epígrafe (identidad Autor-Narrador-Pesonaje), retomamos la exposicón de Fernando Cabo Aseguinolaza (1993). Nos parece acertada la postura que propone. A la intención del autor, él la llama “voluntad de identificación” del autor con el narrador y el personaje.

Todas las características de la forma autobiográfica, dice Fernando Cabo “hacen de ella un lugar de privilegio para la reivindicación desde y para la teoría de la literatura de la figura y el concepto de autor; y no sólo como una noción accesoria o meramente instrumental, ni como una presencia incómoda difícil de situar en el entramado conceptual de una teoría, sino como un elemento ineludible en un entendimiento dialógico del hecho literario. En lo que se refiere a las autobiografías, sean o no de las que se conocen como ficticias, hay una primera circunstancia de necesario reconocimiento: el yo no puede ser entendido en ningún caso como expresión inmediata del autor. Pero ello no debe impedir, por otro lado, que admitamos con todas sus consecuencias que el yo de las autobiografías, llamémosles reales, se construye sobre una voluntad de identificación.(…) A mi juicio, este proceso de identificación constituye la principal dimensión retórica de la autobiografía, y como tal se fundamenta sobre la pretensión de un efecto y la confianza en un determinado ethos autorial. En este orden de cosas, lo más llamativo en el artefacto autobiográfico es la presencia de una voz de apariencia autoconstituyente que trata de imponerse a sí misma como enunciadora de un determinado discurso y busca delimitar su propio contorno desde la base de un esfuerzo de identificación”. (1993: 136)

1. f) Autor-narrador en la obra literaria

Buscando las conexiones entre la escritura autobiográfica y la novela (o relato fictivo) que señalábamos en la Introducción, creemos oportuno dedicar un epígrafe a las relaciones entre autor y narrador en las obras literarias, especialmente las narrativas. Y no sólo porque nos queramos centrar en la literaturapropiamente de ficción, sino también porque entendemos que el género autobiográfico y el género de las obras de ficción de forma autobiográfica sufren (ambos) un fenómeno de ósmosis:

1. La literatura autobiográfica de ficción toma las formas, los temas, las preocupaciones de las obras autobiográficas (las que tienen intención -sincera o no- de tener como referente al autor).
2. La escritura autobiográfica por ser un género literario y pertenecer, por tanto, a la literatura, no escapa de las creaciones fictivas que supone el lenguaje literario.
3. La literatura de ficción, sobre todo en la actualidad, como apuntaba Lejeune (1994: 83), está tiñiéndose, cada vez más del llamado por él “espacio autobiográfico”. Los autores dan pie para que se interprete su obra como un espacio autobiográfico (mediante entrevistas, artículos, escritos autobiográficos…). Y al lector le gusta rastrear en las obras de ficción las claves autobiográficas de los autores.

Presentamos a continuación, en síntesis, las aportaciones que sobre la relación Autor-Narrador de dos teóricos de los textos narrativos: Isabel Román Gutiérrez y Antonio Garrido Domínguez.

Isabel Román Gutiérrez en la primera parte de su libro sobre la novela del siglo XIX (1987) presenta datos básicos sobre la teoría de la narratividad, que interesan para entender tanto la novela del siglo XIX como la novela contemporánea, y, por extensión, también nos ayudan a acercarnos con mayor claridad a la escritura autobiográfica. Veamos su estudio sobre el Narrador-Autor:

“Se hace necesario establecer quién es el narrador de la novela. En principio hay un cierto paralelismo con la diferencia antes mencionada entre el mundo realy el mundo novelesco. Vimos cómo este último adquiría entidad propia al margen de la realidad externa. De igual manera, el escritor no tiene necesariamente que identificarse con el narrador de la novela en sus distintas manifestaciones. Existe la misma oposición ficción‑realidad. Quede bien claro que no pretendo negar las relaciones e influencias que el escritor como hombre pueda ejercer sobre la ficción novelesca, sino afirmar que ésta es una realidadartística distinta al entorno real. Es inevitable separar las vivencias del escritor de su creación artística.

Como expone Roland Barthes, qui parle (dans le récit) n’est pas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n’est pas qui est, diferenciando claramente el hombre que existe como tal (“qui est”), el escritor (“qui écrit”) y el narrador («qui parle”), personaje ya desligado de las anteriores situaciones puesto queentra a formar parte de ese otro mundo constituido por la creación literaria. De la misma forma que un elemento de la realidad no puede ser trasladado idénticamente a la obra lite­raria, el narrador no puede corresponder al autor, hombre real.

Escribe Fran­cisco Ayala que “el autor queda ficcionalizado dentro de la estructura literaria que él mismo ha producido, aun en el caso de que aparezca en ella ostentando los caracteres de la más comprobable identidad personal”(Ayala, 1970: 27).

Walter Mignolo, por su parte, distingue el “acto de enunciar” del autor, que es verdadero, del acto ilocutivo del narrador, que es simulado o pretendido”.

(Román Gutiérrez, 1987: 25-26)

Antonio Garrido Domínguez en su libro sobre los textos narrativos habla de la relación entre el narrador y la cuestión del autor en los siguientes términos:

“En el relato tradicional el autor hace frecuentes actos de presencia (de forma claramente ostentosa) para opinar sobre el desarrollo de la acción, evaluar elcomportamiento de los personajes, etc. Esta cuasi-omnipresencia -o mejor, prepotencia- del autor contribuyó de forma notoria a su descrédito hasta el punto de que a finales del siglo XIX y, muy en especial, en el XX se observa un denodado esfuerzo por parte de los creadores tendente a dismular o escamotear cada vez más su presencia. Se llega así a la asepsia narrativa, al relato que parece que se cuenta a sí mismo. El texto no precisa al autor para explicarse de puertas adentro. En cuanto el proceso productor del relato se pone en marcha, el autor cuenta con una imagen vicaria y una voz delegada que es la del narrador.

Aunque tratándose de seres de papel, los únicos elementos con prerrogativas dentro del universo narrativo son el narrador y los personajes. Para entrar en el relato el autor recurre a una serie de máscaras a través de las cuales intenta mantener a salvo su credibilidad y la verosimilitud de la historia. La primera y más importante es la del narrador. (hay otras: transcriptor, editor de papeles encontrados… fuente oral o escrita). Empeñado enlograr la máxima credibilidad ante los ojos del lector, el autor recurre a otros ardides también consagrados por la tradición literaria: optando por una forma autobiográfica- de cuyo pacto fundacional él es el principal garante y beneficiario- acudiendo a los factores convencionalmente asociados a la verosimilitud como la deixis de espacio y tiempo o, en suma, presentándose como testigo directo o investigador de los acontecimientos narrados.

El autor en el texto: autor implícito:

Por instinto el lector tiende a identificar con relativa frecuencia narrador-autor. E incluso, cuando se trata de la autobiografía, con el personaje-protagonista.

Foster y Booth trataron de salvar los fueros del autor. El resultado fue la elaboración de un nuevo concepto: autor implícito, que se distingue del autor real como del narrador. Según Booth, el autor implícito es la imagen que el autor real proyecta de sí mismo dentro del relato. Se trata de una realidad intratextual -aunque no siempre explícitamente representada- elaborada por el lector a través del proceso de lectura, que puede entrar en abierta contradicción con el narrador. El autor implícito sienta las bases, las normas -según Booth, de carácter moral- que rigen el funcionamiento del relato y, consiguientemente su interpretación. Llámese alter ego o segundo yo, la misión principal del autor implícito consiste en hacer partícipe al lector implícito de su sistema de valores (morales). (Ligado al sentido general, profundo, del texto). El planteamiento retórico que subyace en esta doctrina (implica un esfuerzo comunicativo) reclama explícitamente la presencia de un receptor en cuanto destinatario de la persuasio pretendidapor el autor implícito (capaz de hacerse con el sentido global, siempre de orden ideológico de la obra).

Batjín y Leujeune:

El autor -que en ningún momento debe confundirse con el narrador- domina todo el universo del relato y, por consiguiente, trasciende ampliamente el ámbito del personaje. Esta situación de privilegio se corresponde no sólo con un control absoluto de todos los resortes del relato sino de su orientación general. Esto quiere decir que en cada momento el autor adopta una actitud hacia el objeto de la narración y, en especial, hacia el héroe, que permite ver en éste un trasunto de la visión del mundo del autor.

Lejeune: Lo que diferencia a la autobiografía de otros géneros es la instauración de un pacto, en virtud del cual el lector establece espontáneamente una relación de identidad entre autor, narrador y personaje a través de la forma discursiva yo y la firma (el nombre propio) estampada por el autor en la portada del libro. El que dice yo , sea narrador o personaje es al mismo tiempo el que vive realmente en el mundo objetivo, el que cuenta su vida y el que ha vivido determinados acontecimientos en un tiempo anterior. El autor se objetiva, pues, en el relato, mientras que narrador y personaje cuentan con un referente externo que se convierte en garantía de su credibilidad. (Lejeune, 1973).

Sin embargo, es preciso alertar contra la tendencia a identificar narrador y autor real. Kayser: el narrador es sólo un papel, el procedimiento habitual que asume el autor para convertirse en locutor y responsable de un mensaje narrativo; un ser de ficción.”

(Garrido Domínguez, 1993: 111 ss )

3.2.2. Relato y narratividad. Existencia pasada. Narratario.

Nos detenemos ahora en los rasgos 3 y 4 de los señalados por Romera Castillo (1981) como diferenciadores de la escritura autobiográfica:

3. El relato debe abarcar un espacio temporal suficiente para dejar rastros de la vida (la extensión es libre: puede ocupar varios volúmenes o una página).

4. El discurso empleado, en acepción de Todorov, será el narrativo, como corresponde a unas acciones en movimientos (el retrato, sin incluirlo en la dinámica actancial, sería por sí solo una des­cripción estática).

5. El sujeto del discurso se plantea como tema la narración sincera (si no en su plena integridad, sí parcial­mente) de su existencia pasada a un receptor (testigo nece­sario de le discursividad de la literatura intimista).

Aparecen aquí, aparte de las ya apuntadas, unas cuantas cuestiones importantes de la escritura autobiográfica:

1. a) La consideración de la escritura autobiográfica como relato (historia que se cuenta).
2. b) La cuestión del tiempo y la narratividad (de la vida y del relato).
3. c) El tema de la vida del autor (y de la vida que se cuenta en el relato).
4. d) La presencia de un receptor interno (narratario).

Tendríamos que partir de la definición -tantas veces citada y criticada- de Lejeune sobre la autobiografía como relato en prosa retrospectivo. Explicar si nos estamos refiriendo a una de las modalidades de la escritura autorrepresentativa, concretamente a la autobiografía. Además de explicar, como acertadamente explicaba Romera (1981) designa el hecho de contar una historia y que no tiene por qué manifestarse en prosa.

Muchos de los estudiosos de la escritura autobiográfica están de acuerdo en que la modalidad más utilizada es la autobiografía y quizá por ello los demás subgéneros toman de ella, aclimatándolas a sus formas, muchas o algunas de sus características.

Pero en este punto pienso que es conveniente hacerse eco del pensamiento del filósofo Paul Ricoeur, que considera la narratividad como caracterísitica esencial de la vida humana. Y, como veremos más adelante, el vivir la vida como narratividad y el apremio de contarla se conecta con la necesidad de un narrador interno, llamado en teoría narrativa narratario.

El narratario:

Respecto al narratario, es, quizá, conveniente referirnos a la figura del destinatario, ya no sólo interno (como lo es el narratario) sino allector (como lector implícito y también como lector real.

Recordemos lo que Garrido Domínguez explica sobre estos elementos del texto narrativo: el lector implícito, el narratario y el lector real:

Las tres categorías que aluden al responsable del mensaje han encontrado su correlato en el marco del enfoque comunicativo, en la Estética de la Recepción. Han ido surgiendo los conceptos de lector implícito, narratario y lector real.

El Lector implícito: se corresponde con el autor implícito y alude al hecho de que todo mensaje permite reconstruir la imagen del lector en términos de sistema de valores al que se dirige. El mensaje selecciona un tipo de lector específico. Puede estar o no representado en el texto y es reconstruible únicamente a través del proceso de lectura. El lector implícito se encuentra siempre presente en la mente del autor real, hasta el punto de convertirse en uno de los factores que dirigen su actividad.

El narratario: se corrresponde con el narrador. Puede disponer o no de signos formales, aunque simrpe es una realidad cuya presencia se hace notar. Es uno de los procedimientos mediante los cuales el autor implícito orienta al lector real sobre cuál es la actitud más adecuada ante el texto. Prince:el narratario es el destinatario del mensaje narrativo, aunque no siempre se encuentra formalmente representado en él. Se encuentra siempre en el mismonivel diegético que el narrador y puede haber más de uno en el texto (en el diario: el propio narrador). Su misión es la de funcionar de intermediario entre el narrador y el lector; hacer progresar la intriga; poner en relación ciertos temas; determinar el marco narrativo; actuar de portavoz moral….

Los signos formales del narratario son múltiples: desde el tú, querido lector, pasando por las construcciones interrogativas, expresiones afirmativas, etc.

(Garrido Domínguez, 1983: 118 )

En la escritura autobiográfica el destinatario, que reúne las figuras del narratario, el lector implícito y el lector real, tiene un papel decisivo:

Igual que la novela requiere un lector individual y silencioso, la escritura autobiográfica, por su propia naturaleza, habla directamente a un lector que lee en silencio y que compara instintivamente lo que está leyendo sobre el “yo” del autor con su propio ser personal.

El narratario funciona dentro del texto como la imagen intratextual de ese lector que está realmente leyendo el texto.

Como el autor no puede conocer al lector real (y en la mayoría de los casos ni le interesa) plantea su obra literaria a partir de la imagen que tiene del lector (lector ideal) y para esa imagen escribe.

La concepción que un autor tiene de su lector pude ser “parcialmente configuradora de un género” (Tacca, 1975: 148ss). Aunque Óscar Tacca pone como ejemplo laliteratura fantástica, nosotros podemos decir que puede configurar un género como el autobiográfico.

La narratividad como constitución del mundo

Un sujeto, el sujeto de la enunciación, que narra, cuenta una historia sobre su propio “yo”. Desde el presente expone un discurso sobre el pasado, de tal manera que el “yo” de la enunciación es el que resulta construido por el texto. Se trata de una “construcción lingüística”, “una construcción textual del yo” (Pozuelo Yvancos, 1993: ).

La búsqueda del propio “yo” mediante el texto que se escribe, “la búsqueda de una identidad insasible” es nuclear en la escritura autobiográfica, pero tambiénpodemos decir que “toda la literatura es una forma autobiográfica” (Pozuelo Yvancos, 93), por lo que tiene de expresión y comunicación del propio autoraún a través de los mundos de ficción que construye.

Dice Pozuelo Yvancos que “a partir del siglo XVIII comienza la narración de sí mismo a ser también un proceso de salvación personal”. Esta convicción que ha sido plasmada y utilizada en la literatura se ubica hoy en la médula de la filosofía contemporánea.

Paul de Ricoeur afirma que el tiempo humano tiene un lugar privilegiado para esclarecerse, y éste lugar es el relato, pero no un relato específico, sino, de forma genérica, la configuración de la trama narrativa que no es sino “el medio privilegiado donde configuramos nuestra experiencia temporal”. (Maillard García, 1993: 283).

Juan Oleza (1994), en el artículo en que relaciona la Ficción y la Historia, resume de esta forma las ideas de Ricoeur sobre la Ficción y la Historia, el tiempo y la narratividad:

“Para Ricoeur la constatación de una cierta diferencia, si bien limitada y relativa, entre relato de ficción y relato histórico, basada en la “pretensión de verdad” de este último, no impide establecer firmemente la identidad estructural de ambos, su condición narrativa. Se trata en principio de dos formas diferentes de una misma exigencia de verdad, y ambas ponen en juego el carácter temporal de la experiencia humana. “El mundo desplegado por toda obra narrativa es siempre un mundo temporal (…) el tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo” (Ricoeur, 1985, I: 41). O dicho de otra forma más definitiva: “entre la actividad de narrar una historia y el carácter temporal de la existencia humana, existe una correlación que no es puramente accidental, sino que presenta la forma de la necesidad transcultural” (I:47). En última instancia la diferencia entre narración histórica y narración ficcional pertenece a la fase final de la mímesis narrativa, la que Ricoeur denomina mímesis 3, y radica en la operación de lectura. El lector es su clave. Por el contrario, en las dos primeras fases de la mímesis, en la captación del lo real o mímesis 2, el historiador y el novelista operan de la misma forma básica”.

(Oleza, 1994: 87-88)

Donde aparece la palabra Historia podemos poner escritura autobiográfica y donde Oleza o Ricoeur utilizan el término “historiador” podríamos escribir “autobiógrafo”.

Villanueva (1991) concede, en la misma línea, un papel de primer orden al tiempo en la narración autobiográfica. Afirma que “la problemática del tiempo es tan decisiva en la autobiografía como la de la propia enunciación e identidad del yo”.

El sujeto de la enunciación interpreta la existencia vivida a mediante el poder reconstructivo, esclarecedor, incluso creador de la memoria.

“Me parece fundamental para el estatuto de la autobiografía la existencia de un cierre rotundo, que más allá de su función compositiva trasciende alplano de lo significativo.” (Villanueva, 1991: 103).

Nos detenemos por último en el pensamiento de María Zambrano, en la importancia que le concede al tiempo:

Si de alguna manera se puede afrontar la vida es en relación al TIEMPO, ésta es la línea de pensamiento de Husserl, Heidegger y Ortega que sigue María Zambrano.

Piensa la filósofa que sólo el tiempo nos proporciona la posibilidad de vivir humanamente; ya que al hombre se le da la vida, pero no el vivir, el hombre ha de hacer su propia vida, y esa peculiarísima acción, se produce en el tiempo. En principio, en el sucesivo de la conciencia, cuya forma más evidente será el tiempo histórico; pero también, dado que el mero transcurrir entre la vida y la muerte se “llena” de acciones concretas, estas acciones tenderán a encontrar un sentido, y habrá un tiempo que dé cuenta de él. Un tiempo que hallará en la confesión el medio favorable para manifestarse. (Maillard García, 1993: 283).

Continuaremos esta reflexión de María Zambrano en torno al género de la confesión y al tiempo en el apartado de las Modalidades de la escritura autobiográfica.

3.2.3. Identificación narrador-héroe.

El segundo rasgo característico de la escritura autobiográfica según Romera Castillo (1981):

2. Existe una identificación del narrador y del héroe de la narración.

La relación entre el narrador y el personaje es también una de los puntos de la teoría narrativa que nos pueden resultan útiles para estudiar las claves de laescritura autobiográfica.

Volvemos a establecer un paralelismo entre la relación del narrador con el personaje en la literatura narrativa de ficción y la relación del narrador (referente del autor) y el personaje-protagonista en la escritura autorrepresentativa.

En primer lugar nos hacemos eco de las teorías narrativas de Óscar Tacca (1975: 64 ss):

El narrador puede contar la historia desde dentro: frecuentemente nos encontramos ante el relato en primera persona. Narrador y personaje coinciden en un personaje-narrador; el narrador utiliza, así, un ángulo de visión preciso, una perspectiva constante, dispone de una información limitada (la del personaje -en principio-).

Uno de los recursos más finos y tenues del arte novelesco está en este nimia diferencia entre el saber del narrador y el saber del personaje; una diferencia que sólo encontramos en la lectura atenta e inquisidora.

Proust ha sacado el mejor partido posible de este desajuste. M. Raimond explica que “hay en el protagonista del mundo perdido una constante indigencia de “saber” respecto al mundo, un desamparo de ‘verdad’ que el narrador posee por encima del personaje”. El narrador va corrigiendo, va colmando a fuerza de ordenación, descubrimiento y lucidez el “saber” del personaje.

Se trata de un desajuste que el arte del autor sabe mostrar en un mismo texto

entre lo que dice el personaje,

lo que finamente sugiere el narrador

y lo que el lector sagaz percibe.

Hay un neto contraste entre el tiempo (brevísimo) del personaje y el tiempo (dilatado) del narrador.

De lo expuesto se deduce que en la novela moderna[7]no encontramos solamente una cuestión de visión, sino también, y a veces, sobre todo, una cuestión de lenguaje.

El sujeto que dice “yo” para contar inaugura un mundo: el mundo del lenguaje.

3.2.4. Formas utilizadas

El último de los rasgos característicos de la escritura autobiográfica que destaca Romera Castillo (1981) se centra en las formas que este tipo de literatura utiliza:

6. La for­ma utilizada para expresar su historia puede ser variada: la primera persona (el yo), o monólogo puro, donde la tinta recae sobre el emisor del discurso más que en sus acciones; la segunda persona (tú), como obra San Agustín en sus Con­fesiones al hacer a Dios destinatario de su discurso, para que el receptor se vea implicado; la tercera persona (él), que sirve—sobre todo en los relatos autobiográficos de ficción, según veremos luego—de máscara tras la que el escritor se esconde, ya sea por humildad, cobardía o simple ficción litera­ria; o la alternancia de personas gramaticales.

La primera conclusión que extraemos de este sexto rasgo diferenciador de la escritura autobiográfica es que se refiere a la narración en prosa (principalmente), y, por tanto, parece que se dice de una de las modalidades de la escritura autorrepresentativa: la autobiografía.

De hecho, el que le autor utilice para auto-presentarse una manera distinta a la narración en prosa retrospectiva es ya una elección respecto a la forma que condicionará la interpretación de su mensaje autobiográfico. No es lo mismo contar la vida por medio de la autobiografía que expresar algo de sí mismo (más o menos real o sincero) a través del subgénero epistolar, del diario íntimo, de las memorias…, o recurrir a los géneros ficitivos: la novela o el poema autobiográfico.

Sin embargo, debemos recordar aquí, cómo Paul de Man inistía en que, precisamante porque no hay unas marcas formales que diferencien la escritura autobiográfica de las obras de ficción, no podemos considerar a la autobiografía como un género literario aparte.

Esta opinión es muy discutible, y así ha sido rebatida por varios críticos. Sin embargo a nosotros nos interesa destacar que no se trata de buscar unas marcas formales distintas para la escritura autobiográfica, sino estudiar en cada caso cúales son las formas que utiliza, cómo se va enriqueciendo de las formas utilizadas en los géneros de ficción y cómo éstos toman cada vez más las formas, los temas y las preocupaciones de la escritura autobiográfica.

Es éste un punto interesante para el desarrollo del segundo trabajo del curso: estudiar las obras y los autores a partir de las formas que utilizan para la autorrepresentación.

4. LO AUTOBRÁFICO CONSTITUYE UN GÉNERO LITERARIO

Lejeune (1994) y May (1979) dan por supuesto en sus estudios sobre la autobiografía que lo autobiográfico constituye un género literario.

Ya hemos apuntado que, en oposición, Paul de Man, la crítica estadounidense, sobre todo de los años 70 y 80, y la teoría deconstruccionista en general afirman, con una insistencia un poco llamativa, que no existe tal género, ya que no hay unas marcas formales que lo distingan del resto de géneros de la literatura, especialmente -refiriéndose a la autobiografía- de la novela de forma autobiográfica.

Sin embargo, estos críticos sólo se detienen en el aspecto de los procedimientos narrativos, y no tienen en cuenta otras características y rasgos de la escritura autobiográfica, que hemos estudiado en el apartado 3.

De forma explícita, José Romera Castillo (1981:51-52) afirma que lo autobiográfico constituye un género literario, “que tiene su autonomía propia”, aunque hay zonas de influencia en las que lo autobiográfico conecta con las otros géneros de la literatura.

Además, el género de la escritura autobiográfica, incluye “ramificaciones tipológicas”: los subgéneros o distintas modalidades de lo autobiográfico: autobiografía, biografía, memorias, diario íntimo, etc.

Retoma Romera Castillo en su exposición, además de las que se recogen en el apartado 2., destaca otras características de la escritura autobiográfica, en concreto de la autobiografía, presentadas por May y Lejeune. Por ejemplo que las autobiografía son obras generalmente de madurez; el autor la mayoría de las veces es una persona conocida por el público lector; las razones que mueven al autobiógrafo pueden ser racionales (testimonio, apología…) o afectivas (encontrar o reencontrar sentido a la vida, etc.); el punto de vista del lector es fundamental en este tipo de literatura (Se trata más de un modo de lectura que de un modo de escritura, como decía Lejeune (1994)); el pacto autobiográfico, el asentimiento y la confirmación del lector ante una obra es imprescindible para que la considere autobiográfica o no. (Por tanto, el papel del lector es decisivo en la constitución de este género literario, como lo es en los otros). (Romera Castillo, 1981: 52)

Resumimos las aportaciones de Darío Villanueva (1991 y 1993) respecto a la consideración de la autobiografía como género en los siguientes puntos:

Afirma que la categoría del género se constituye pragmáticamente.

La autobiografía como género literario posee una virtualidad creativa, más que referencial.

Es, por ello, “un instrumento fundamental no tanto para la reproducción cuanto para una verdadera construcción de la identidad del yo”.

La autobiografía vendría a representar en el cuadro de los géneros literarios la función de lo que Lacan ha definido como el estadio del espejo en la investigación psicoanalítica.

La autobiografía concede generalmente un papel preeminente a su narratario.

La autobiografía tiene un enorme poder de convicción (según la perspectiva con que la lee el lector): “Nada más creíble que la vida de otro cuando la hacemos nuestra mediante una lectura desde determinada intencionalidad, nada más excepcional por otra parte. El yo narrado y protagonista sustenta una estructura de incalculable fuerza autentificadora, avalada por un acto de lenguaje de entre los más comunes de la conducta verbal de los humanos. Y el lector es seducido por las marcas de verismo que el yo-escritor-de-sí, sea sincero o falaz, acredita con su mera presencia textual” (1993: 28).

Concluye Darío Villanueva explicando lo que él considera la paradoja de la autobiografía:

La autobiografía es ficción cuando la consideramos desde una perspectiva genética, pues con ella el autor no pretende reproducir, sino crear su yo;

pero la autobiografía es verdad para el lector, que hace de ella, con mayor facilidad que de cualquier otro texto narrativo, una lectura intencionalmente realista.

José María Pozuelo Yvancos (1993) indica cómo el autobiográfico es uno de los géneros mejor estudiados. Y recoge las palabras de Loureiro (1991 a:3) para explicarlo: “la discusión sobre la autobiografía es un campo de batalla donde se enfrentan otras muchas y variadas cuestiones:

la lucha entre ficción y verdad,

los problemas de referencialidad;

la cuestión del sujeto;

la narratividad como constitutición del mundo”

El género autobiográfico, recuerda Pozuelo Yvancos, “se sitúa a caballo entre las cuestiones que tradicionalmente preocuparon a la filosofía y las que vienen preocupando a la filosofía.

Siguiendo la afirmación de Villanueva sobre el papel predominante del narratario en la autobiografía, Pozuelo Yvancos subraya cómo “en todo hecho histórico hay un tú que fundamenta la forma persuasiva del discurso”.

“La retórica también es una apelación y entiendo que a la autobiografía le es inherente esta dimensión retórica de justificación frente al otro”.

“Las distintas modalidades de presencia del tú en la autobiografía están situando ésta, en el pacto de lectura, que es una dimensión retórica-argumentativa, también apelativa”.

“El proceso, pues, en el que inscribir el espacio autobiográfico no es solamente el de la construcción de una identidad,

en términos semánticos, es la construcción de una identidad como retórica de la imagen, como signo para y por los otros”.

5. DISTINTAS MODALIDADES DE LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA

“Dentro del relato autobiográfico existen diferentes tipos o subgéneros, por tener cada uno de ellos unas marcas peculiares sobre todos la técnica literaria empleada y por los objetivos que el escritor se haya propuesto”

(Romera Castillo, 1981: 15).

Según el papel que juega el tiempo en cada una de las modalidades, clasificamos los distintos subgéneros de la escritura autobiográfica en los siguientes grupos:

1. A) MODALIDADES RETROSPECTIVAS
2. Autobiografías
3. Memorias
4. Biografías
5. Confesión

1. B) MODALIDADES QUE SE CENTRAN EN EL PRESENTE
2. Diarios
3. Autorretrato

1. C) MODALIDADES en las que se mezcla la forma restrospectiva y la descripción del presente
2. Cartas
3. Entrevistas y artículos

Antes de comenzar el estudio de cada uno, tenemos que señalar que se dan influencias mutuas entre los distintos subgéneros y también entre los distintos gruposque hemos establecido (Lo iremos indicando cuando expliquemos cada modalidad).

Aunque haya diferencias respecto a la perspectiva temporal, a la forma escogida para la expresión, al tema tratado, a la posición del narrador…, todas las modalidades de la escritura autobiográfica tienen en común que:
Se sitúan en el presente para hablar bien del pasado, de la interpretación del pasado, del pasado inmediato, de las reflexiones sobre el presente. Es decir todas parten del presente de la enunciación y éste ejerce su predominio sobre todos los demás tiempos.

Conceden una importancia decisiva al papel de la memoria como re-construcción de lo vivido, ya se trata del pasado lejano o de un pasado tan próximo que se confunde con el presente (como es el caso de los diarios).

1. A) MODALIDADES RETROSPECTIVAS

1. Autobiografías

A lo largo de la exposición hemos advertido cómo la mayoría de los críticos se centran en el estudio de la autobiografía dentro del género de la literatura autorrepresentativa o autobiográfica. Por tanto, hemos podido aproximarnos, más que a ninguna otra modalidad, a ésta que definía Lejeune (1994) en su primera versión de El pacto autobiográfico en estos términos:

Relato restrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad.

El mismo Lejeune analizaba su definición y daba pie a que los distintos estudiosos de la escritura autobiográfica anclaran sus reflexiones a partir del examen de sus puntos.

“La definición pone en juego elementos pertenecientes a cuatro categorías diferentes:

1. Forma del lenguaje:
2. a) Narración
3. b) En prosa
4. Tema tratado: vida individual, historia de una personalidad.
5. Situación del autor: identidad del autor (cuyo nombre reenvía a una persona real) y del narrador.
6. Posición del narrador:
7. a) Identidad del narrador y del personaje principal
8. b) Perspectiva retrospectiva de la narración

Una autobiografía es toda obra que cumple a la vez las condiciones indicadas en cada una de esas categorías. Los géneros vecinos de la autobiografía no cumplen todas esas condiciones. He aquí la lista de condiciones que no se ven cumplidas en otros géneros:

Memorias: (2).

Biografía: (4 a).

Novela personal: (3).

Poema autobiográfico: (1 b).

Diario íntimo: (4 b).

Autorretrato o ensayo: (1 a y 4 b)

(Lejeune, 1994: 50-51)

Las polémicas que suscitan algunos de estas afirmaciones de Lejeune han sido planteadas en los apartados anteriores. Aunque se haya discutido mucho acerca de esta definición, tiene valor porque supone el punto de partida a partir del cual se puede establecer una teoría acerca de la escritura autobiográfica como género, además de ayudar a establecer en qué consisten las otras modalidades distintas a la autobiografía.

Quizá para que nadie rebatiera los puntos menos consistentes de su propuesta, pocos críticos han aventurado una definición de la autobiografía o de la escritura autobiográfica. Darío Villanueva en 1991, aunque no dice que esté definiendo la autobiografía, presenta la siguiente explicación:

“Básicamente la autobiografía es una narración autodiegética construida en su dimensión temporal sobre una de las modalidades de la anacronía, la analepsis o retrospección, la función narradora recae sobre el propio protagonista de la diégesis, que relata su existencia reconstruyéndola desde el presente de la enunciación hacia el pasado de lo vivido”.

Como vemos, continúa en el camino emprendido por Lejeune (como lo había hecho Romera Castillo), a pesar de que utiliza para su definición los términos de la teoría de la narratología actual. De este modo elimina las lógicas controversias: relación autor-narrador-personaje; relato en prosa o no; relación narrador-personaje.

Sin embargo, continúa la posición tradicional de considerar la escritura autobiografía con competencia para re-construir el pasado desde el presente de la enunciación.

2. Memorias:

2.1. Autobiografías y Memorias:

Como señala May (1979) se ha producido históricamente una confusión entre los dos subgéneros. Utiliza May la definición del Diccionario Larousse del siglo XIX para ilustrar esta confusión:

“Durante mucho tiempo, y tanto en Inglaterra como en Francia, las narraciones y los recuerdos dejados sobre la vida por hombres destacados de la política, literatura y demás artes, tomaron el nombre de Memoria. Pero a la larga (como ya se hacía en Inglaterra) se adoptó el hábito de dar el nombre de autobiografía a esas memorias que se parecen mucho más a los hombres que las hicieron que a los acontecimientos en los que éstos se mezclaron”. (May, 1979: 139)

La diferencia entre autobiografía y memorias radica en la importancia o el lugar concedido en la obra a los acontecimientos históricos narrados (y vividos) por el autor.

Esta confusión histórica nos sirve para reflexionar en las interrelaciones que se producen entre autobiografía y memorias: la autobiografía tiene mucho que vercon la composición de las memorias. May utiliza el ejemplo de Saint-Simon (a quien se sitúa entre los memorialistas para mostrar cómo “resiste pocas veces la tentación de intervenir en persona, de una manera o de otra, en su narración, y de hacer algunas reflexiones” (May, 79: 146). May insiste en que las fronteras entre autobiografía y memorias son fluidas, subjetivas y móviles, porque “así como es raro que la personalidad del memorialista no entre en juego de tiempo en tiempo para hacer de él un autobiógrafo que a veces se ignora, así también es extraño que los acontecimientos públicos que un autobiógrafo debió atravesar durante su vida no se impongan a su memoria para hacerle actuar, aquí y allá, si se quiere involuntariamente, en el papel de cronista”. (79: 141).

2.2. Memorias y Diario íntimo:

Isabel Román Gutiérrez, en el estudio ya citado, explica la principal diferencia entre Diario y Memorias: la forma retrospectiva y la posibilidad de re-interpretar el valor de los hechos pasados, precisamente por la distancia temporal:

“Similares al diario, salvo en su apariencia formal, son las memorias. Éstas son presentadas en forma retrospectiva como acumulación de recuerdos desde un presente en que el narrador‑personaje está situado, más cerca del final de su vida que de los hechos narrados. Como afirma Pope, hay además otra diferencia entre diario y memorias: “El escritor de un diario, a pesar de que anota hechos de su vida, no puede visualizar la importancia que ellos adquiri­rán en el transcurso de su existencia (…). En una memoria el autor esgrime (…) la autoridad que le asiste por haber sido testigo de ciertos sucesos”. (Román Gutiérrez, 1987: 56)

Como ocurre en todos los subgéneros de la literatura autorrepresentativa, el narrador posee una omnisciencia limitada debido a su perspectiva personal, subjetiva:

“El autor de las memorias o del diario íntimo dispondrá de una omniscien­cia limitada. Si en el diario el subjetivismo de la visión es inexcusable e incluso necesario, en las memorias, además de ocurrir esto mismo por lo que respecta al protagonista, afectará también a su entorno, que será visto desde la propia perspectiva del personaje”. (Román Gutiérrez, 1987: 56)

2.3. Interés sociológico de muchas Memorias:

También Isabel Román habla del interés sobre todo sociológico que adquieren muchas de las obras de esta modalidad:

“La pretensión de estas memorias suele ser, cuando intenta corresponder a la realidad, la justificación de una determinada postura ante la vida que ha podido ser de algún modo combatida. Es por esto por lo que afirma René Demoris que el sujeto de estas memorias es frecuentemente un personaje re­belde en un periodo de revolución política. (…) Esta afirmación indica el interés más sociológico que literario de las memorias en la mayoría de las ocasiones.”

(Román Gutiérrez, 1979: 57)

2.4. Las Memorias como artificio literario:

“Hay que pensar, sin embargo, (…) que si bien pueden tener valor real autobiográfico, no siempre es así. Es posible su utilización como artificio literario, y nada importa su correspondencia con la realidad. Si entendemos que la correspondencia con la realidad carece de importancia, las memorias resultanun enunciado literario semiotizado por la identificación del autor con el narrador‑personaje y, además, caracterizados por un signo exterior formal”. (Román Gutiérrez, 1979: 57)

3. La biografía:

Según la definición de autobiografía establecida por Lejeune, el subgénero biografía se diferencia del subgénero autobiografía en el punto 4 a, es decir, no hay identidad entre el narrador y el personaje principal. En todos los demás rasgos coincidiría, en principio con la autobiografía; por tanto, nos vamos a fijar sobre todo en la relación entre las dos modalidades, insistiendo en esta desigualdad -el narrador no cuenta su propia vida sino la vida de otra persona).

Biografía y autobiografía:

Como dice May (1979) estas dos modalidades de la escritura autobiografía, biografía y autobiografía, están muy relacionadas ya desde el mismo vocablo (una palabra deriva de la otra). Entre las líneas que utiliza May para establecer las semejanzas y diferencias entre las dos, aparecen el papel de la muerte y la evidente distancia que hay entre el modo cómo se situán el biógrafo y el autobiógrafo ante la vida que se cuenta.

Respecto al papel de la muerte, señala May que la autobiografía nunca puede llegar hasta el final de la vida que cuenta (la muerte); precisamente uno de los móviles del autobiógrafo sería triunfar, de alguna manera, sobre la muerte. Sin embargo, en la biografía uno de los procedimientos que en ocasiones utiliza el autor es insistir en que la memoria de alguien (la persona de la que está contando la vida) continúa más allá de la muerte.

En consecuencia, se da una oposición entre la seguridad del autobiógrafo y la inevitable certidumbre del que escribe su autobiografía.

La segunda cuestión que distingue a las dos modalidades es la relación del que escribe con las fuentes de información de las que dispone para contar lavida del “personaje”, y cómo se sitúa ante sus conocimientos:

descubrir la coherencia perdida, etc.) a través de su memoria.

biógrafo recurre a unas fuentes de formación externas a la interioridad del personaje (documentos, entrevistas, etc.) para descubrir y exponer por escrito la vida de la persona cuya biografía está investigando.

La atención a las distintas etapas de la vida es totalmente diferente en uno y otro caso.

4. La confesión, género literario:

Como señalamos más arriba, vamos a incluir dentro de los subgéneros de la escritura autobiográfica la confesión. Aunque se podría considerar con una faceta, sin más de la autobiografía, y su consideración como género responda (se puede pensar) más a las convecciones ideológicas de la autora que lo plantea- María Zambrano- que a motivos literarios, creemos conveniente tratarlo de forma independiente por la profundidad del pensamiento que lo sustenta.

María Zambrano publica en 1943 el ensayo titulado: La confesión, género literario. El conocimiento del libro nos ha llegado por medio de su reedición en 1995 en Siruela.

María Luisa Maillard García lo utilizó como base para su artículo de 1993 sobre El tiempo de la confesión en María Zambrano. Está recogido en los Repertorios Bibliográficos de Romera Castillo (1991 y 1993) sobre la escritura autobiográfica. Pensamos que merece una atención especial para el estudio de este género literario autorrepresentativo, sobre todo por tres cuestiones:

1. La confianza en la facultad simbólica del lenguaje como forma de conocimiento más próxima a la vida que la violencia de los conceptos.
2. La importancia concedida a la intención del autor en la confesión como género literario (problema filosófico y ético más que propiamente literario).
3. La convicción de que si de alguna manera se puede afrontar la vida es en relación al tiempo; un tiempo que hallará en la confesión el medio favorable para manifestarse.

Uno de los factores que María Zambrano subraya en su análisis del género: la concreción en el escrito de una estructura imaginaria del tiempo en relación con el hallazgo del argumento de una vida; y como consecuencia de ello, la consideración de la CONFESIÓN como escrito específico dentro de la autobiografía

Si de alguna manera se puede afrontar la vida es en relación al TIEMPO, ésta es la línea de pensamiento e La importancia concedida al TIEMPO se inscribe en una línea de pensamiento de Husserl, Heidegger y Ortega que sigue María Zambrano.

Piensa la filósofa que sólo el tiempo nos proporciona la posibilidad de vivir humanamente; ya que al hombre se le da la vida, pero no el vivir, el hombre ha de hacer su propia vida, y esa peculiarísima acción, se produce en el tiempo. En principio, en el sucesivo de la conciencia, cuya forma más evidente será el tiempo histórico; pero también, dado que el mero transcurrir entre la vida y la muerte se “llena” de acciones concretas, estas acciones tenderán a encontrar un sentido, y habrá un tiempo que dé cuenta de él.

Un tiempo que hallará en la confesión el medio favorable para manifestarse.

Dejemos la palabra a María Zambrano:

La confesión se verifica en el mismo tiempo real de la vida, parte de la confusión y de la inmediatez tempo­ral. Es su origen; va en busca de otro tiempo, que si fue­ra el de la novela no tendría que ser buscado, sino que sería encontrado.

El que hace la confesión no busca el tiempo del arte, sino algún otro tiempo igualmente real que el suyo. No se conforma con el tiempo virtual del ar­te.

La confesión va en busca, no de un tiempo virtual, sino real, y por eso, por no confor­marse sino con él, se detiene allí donde ese otro tiempo real empieza. Es el tiempo que no puede ser transcrito, es el tiempo que no puede ser expresado ni apresado, es la unidad de la vida que ya no necesita expresión.

La Confesión es el lenguaje de alguien que no ha bo­rrado su condición de sujeto; es el lenguaje del sujeto en cuanto tal.

No son sus sentimientos, ni sus anhelos si­quiera, ni aun sus esperanzas; son sencillamente sus co­natos de ser.

Es un acto en el que el sujeto se revela a sí mismo, por horror de su ser a medias y en confusión.

La confesión parte del tiempo que se tiene y, mien­tras dura, habla desde él y, sin embargo, va en busca de otro.

La confesión parece ser una acción que se ejecuta no ya en el tiempo, sino con el tiempo; es una acción so­bre el tiempo, mas no virtualmente, sino en la realidad.
El camino para lograr algo con respecto al tiempo y, co­mo todo lo que es camino, cesa.

Mas si no ejecuto lo que ejecutó el autor de la Con­fesión, será en balde su lectura. Porque la confesión es una acción, la máxima acción que es dado ejecutar con la palabra.

La confesión, revelación de la vida:

los géneros literarios parecen crecer a medida que la Filosofía se aparta de la vida, ya alejándose de ella, ya confundiéndose.

Es que la vida necesita revelarse, expre­sarse. Si la razón se aleja demasiado, la deja abandonada; si llega a tomar sus caracteres, la asfixia. Pues se trata de encontrar el punto de contacto entre la vida y la verdad. Y este punto de contacto se encuentra por una opera­ción de la misma vida, algo que tiene lugar dentro de ella.

La vida tiene que transformarse, abriéndose a la ver­dad, aunque solamente sea para sostenerla, para acep­tarla antes de su conocimiento, conocimiento por otra parte imposible en su totalidad.

Pero en este abrirse de la vida hay algo más que la aceptación de la verdad. Hay la expresión de la propia vida, la revelación de sus entrañas. Cuando la conver­sión es instantánea o cuando es previa al conocimiento, no es menester la confesión.

La confesión surge de cier­tas situaciones. Porque hay situaciones en que la vida ha llegado al extremo de confusión y de dispersión.

Cosa que puede suceder por obra de circunstancias indivi­duales, pero más todavía, históricas. Precisamente cuan­do el hombre ha sido demasiado humillado, cuando se ha cerrado en el rencor, cuando sólo siente sobre sí “el peso de la existencia”, necesita entonces que su propia vida se le revele. Y para lograrlo, ejecuta el doble movi­miento propio de la confesión: el de la huida de sí, y el de buscar algo que le sostenga y aclare.

La confesión comienza siempre con una huida de sí mismo. Parte de una desesperación. Su supuesto es co­mo el de toda salida, una esperanza y una desesperación; la desesperación es de lo que se es, la esperanza es de que algo que todavía no se tiene aparezca.

1. B) MODALIDADES QUE SE CENTRAN EN EL PRESENTE

Los subgéneros de este grupo son principalmente el diario íntimo, el autorretrato. Otras modalidades, como el ensayo (artículos, etc.) y las entrevistas pueden pertenecer a este grupo o al C) porque en la mayoría de las ocasiones mezcla la forma retrospectiva y la narración o descripción del presente.

Aunque, en principio, no utilizan la forma retrospectiva no se puede decir que estén totalmente anclados en el presente, ya que

el presente puntual es efímero, siempre hay una perspectiva hacia el pasado, aunque se trate de un pasado próximo,

además en muchas ocasiones el autor (o narrador) mira hacia el pasado para interpretar el presente como ocurre en los subgéneros de la modalidad A).

1. Diario:

1.1. Características esenciales:

La característica esencial del diario es la marca temporal de los acontecimientos.

Otra característica del diario es que el autor, en principio, parece que lo escribe para sí mismo (el destinatario del diario es el mismo destinador), y el lector parece que al leerlo se asoma, como un intruso, a la intimidad de otra persona.

Ésta, por lo menos, es la forma que escoge el diario íntimo, aunque desde el momento que se hace público, incluso cuando se concibe como obra literaria para ser publicada (aparte de su cualidad de ser testimonio sincero del autor, que la vida -concepciones, sentimientos, visiones, etc.- del autor sea el referente real de la obra), desde este momento el receptor que hay detrás de la escritura es el lector ideal que el autor tiene en su mente (aunque en la forma se esté hablando a sí mismo).

Veamos las explicaciones que sobre esta modalidad de la escritura autobiográfica han hecho algunos de los críticos a los que venimos citando:

1.2. El Diario íntimo considerado como literatura:

“No siempre la literatura autobiográfica ha sido considerada como tal lite­ratura, y ha sufrido ese desdén sobre todo el diario. Puesto que en principio no va dirigido a lector alguno, sino al mismo “yo” que escribe, carece de función comunicativa. A este respecto, afirma H. R. Picard: El auténtico dia­rio es un diario redactado exclusivamente para uso del que lo escribe. En razón de la estricta identidad entre autor y lector, carece precisamente de la condición más universal de toda literatura: el ámbito público de la comunicación. Como palabra escrita, el auténtico diario es lo contrario de la literatura en cuanto tal. Para Picard, el diario ha pasado a ser considerado como obra literaria debido a que, en realidad, también significa una imagen, si no del mundo, al menos del yo con respecto al mundo; por otra parte, el siglo XIX vio nacer la preo­cupación por la antropología, el individuo y la biografia, de ahí el interés por el diario. Naturalmente, la forma de diario termina por aceptarse como artificio en obras de ficción: sirva como ejemplo Werther, de Goethe. Para Romera Castillo, los diarios son la quintaesencia de la literatura íntima puesto que ni siquiera existe el “tú” delas cartas: es un “yo” que dialoga consigo mismo”. (Román Gutiérrez, 1987: 56)

1.3. Diario íntimo y cartas:

“Los diarios son la quintaesencia de la literatura íntima. Frente a las cartas en las que hay una interrelación entre un yo y un tú normalmente distanciados, en los diarios el yo autodialoga consigo mismo. Constituyen una especie de soli­tario que juega el autor con sus propios naipes, algo así como un monólogo interior (en el sentido primario de la expre­sión. no en el de la técnica narrativa del relato del siglo XX) en el que el emisor va anotando, en actos de escritura coetá­neos a sus vivencias, una serie de informaciones y juicios que, a la larga, se convierten en memoria escrita estrictamen­te personal y peculiar”. (Romera Castillo, 1983:46)

1.4. Diario íntimo y Autobiografía:

“Mientras que la autobiografía conlleva la vida en conjunto (bios), el diario trata aspectos diarios decir, el diario abarca el período temporal de veinticuatro horas (más breve temporalmente) y, por ende, conlleva una mayor brevedad espacial de escritura. Asimismo, respecto al tiempo, el diario se centra en un pasado reciente (recentísi­mo) en el que, cualitativamente, la vivencia adquiere una ma­yor proximidad y realidad, aunque, cuantitativamente, por no tener la profundidad de constatación y análisis, pueda perder amplitud y riqueza valorativa. E1 diario íntimo por sí mismo no tiene una estructuración artificiosa (un día se sigue a otro día; aunque no todos los días tienen que ser plasmados en el mismo: pueden omitirse períodos en los que no se escriba, nulla linea); por el contrario, las otras tipologías pueden te­ner logique du récit (en terminología de Bremond), esto es composición estructural artificiosa.” (Romera Castillo, 1983: 53-54)

“La problemática del tiempo es tan decisiva en la autobiografía como la de la propia enunciación e identidad del yo. Frente al diario, la autobiografía se caracteriza por el aplazamiento de narrar lo vivido, con lo que esto significa de filtraje de la experiencia y su enriquecimiento es virtud de las manipulaciones semánticas propiciadas a la vez por el recuerdo y el olvido. En este sentido, me parece fundamental para el estatuto de la autobiografía la existencia de un cierre rotundo, que más allá de su función compositiva trasciende al plano de lo significativo. Ese cierre corresponde al momento de la escritura, desde el que se repasa y se construye toda una vida.”( Villanueva,1991: 103)

2. Autorretrato:

Dice Romera Castillo (1981) que el “retrato… sería por sí solo una descripción estática”.

Autorretrato lírico:

Juan Herrero Cecilia escribió en 1993 un artículo sobre La escritura autobiografía y el autorretrato lírico en el que nos vamos a basar para exponer las carácterísticas de esta modalidad.

Subraya Herrero Cecilia la especial dimensión autobiográfica que encierra el discurso de la poesía:

“Si la escritura autobiográfica no se queda en los aspectos superficiales de la vida, se acercará entonces al campo de los sentimientos, inquietudes y vivencias íntimas, y llegará a adquirir un tono poético más o menos auténtico y evocador. Pero como la escritura autobiográfica es esencialmente narrativa, hay que reconocer también que el discurso de la poesía no es la forma de expresión más adecuada para lo que se entiende ordinariamente por relato autobiográfico.

El relato autobiográfico busca, en efecto, organizar, explicar o justificar en un orden lógico-cronológico la vida pasada del autor-narrador. Al poeta, sin embargo, no le interesa ofrecer una visión docuemental de la realidad histórico-existencial del “yo”, sino acercarse a las dimensiones inefables de la vida interior, al dinamismo íntimo y complejo de la sensibilidad y del espíritu de un “yo” inmerso en el devenir del tiempo pero que se siente también supratemporal” (Herrero Cecilia, 1993: 248).

La poesía, cuando adopta un discurso orientado hacia una finalidad específicamente autobiográfica, toma la forma de autorretrato lírico. Presenta, entonces, a un destinatario (interno o externo), “los rasgos más significativos que constituyen la personalidad del sujeto enunciador desde una perspectiva lírico-existencial”.

“En este género particular de la escritura autobiográfica, el sujeto enunciador que realiza su autopresentación puede hacer coexistir el discurso con el relato iluminando el “yo” biográfico pasado desde las inquietudes fundamentales del “yo” interior actual, o del “yo” profundo y esencial cuya imagen intenta sugerir a través de la escritura del texto. El discurso enunciado puede plasmar, entonces, actitudes y tonos muy diferentes”. (Herrero Cecilia, 1993: 249).

1. C) MODALIDADES en las que se mezcla la forma retrospectiva y la descripción del presente

1. Cartas:

1.1. El epistolario o las cartas como subgénero de la escritura autobiográfica (literatura referencial):

“Epistolarios: son las opiniones vertidas por un escri­tor y destinadas a un receptor en concreto. Tocan temas con­cernientes a alguna problemática de la que participan lector y emisor. Son esporádicas en el tiempo—algunas tienen con­tinuidad—y por sí mismas fragmentarias. Lo personal, lo contextual, lo conceptual, lo estético, etcétera, pueden ser ob­jeto de exposición y tratamiento.” (Romera Castillo, 1981: 53)
Las cartas pertenecen de lleno a la literatura íntima. Su esencia reside en ser una escritura complementaria, una literatura menor si se quiere, que un emisor envía a un receptor determinado para darle cuenta de informaciones íntimas, jui­cios sobre determinados acontecimientos y opiniones sobre su propia creación literaria o la ajena. De ahí la importancia que tienen a la hora de conocer directamente las claves de la creación literaria que un escritor, a través de ellas, propor­ciona. Son literatura referencial (literatura, por los recursos artísticos empleados en ellas, y referencial, porque a la luz de algunas de las ideas expuestas en las cartas es posible que se puedan ver con mayor claridad las claves de escritura de un autor determinado). (…) Pero lo que aquí más nos interesa es ver cómo las cartas de un cultivador de la literatura pueden servir para desvelar parcelas inéditas de su personalidad. En las cartas no tiene cabida la ficción (la literaria, claro; de las otras puede haber en cantidad); la vida se traspasa al papel y la escritura se convierte en vida”. (Romera Castillo, 1983: 43-44)
1.2. Las cartas como procedimiento literario del género autobiográfico de ficción:

Isabel Román Gutiérrez dice de las estruc­tura formal de las cartas que “desaparece toda parte descriptiva, y el lector se pone en contacto con el personaje ‑o personajes‑ directamente y sin más preámbulos que la introducción.

“En la forma epistolar pueden darse varias posibilidades con respecto a un punto de vista. Las cartas pueden pertenecer al mismo narrador o aparecer éste como mero presentador, en cuyo caso no interviene más que en un pró­logo inicial y a veces en un epílogo. Esta forma de presentación puede respon­der a intenciones diversas: exponer algo como ajeno ‑es el caso de las cartas “encontradas” de las que el autor se erige en “editor”, eludiendo responsabili­dades (Cartas marruecas, de José Cadalso)‑ o como recurso literario que pro­porciona mayor fiabilidad al relato o mayor participación en la vida de los personajes ‑Pepita Jiménez, de Juan Valera‑. Estos ya no se dirigen más que virtualmente al lector; lo hacen a un segundo, al destinatario supuesto de las cartas. El lector tiene la sensación de ser partícipe de asuntos íntimos del personaje, que confía sus experiencias a alguien que le es de algún modo cercano afectivamente.(…)

El procedimiento es también un puro artificio literario que tiene en cuenta el “pacto autobiográfico” como lo plantea Lejeune, pues el lector sabe que el destinatario de las cartas ‑y sus respuestas, si las hay‑ es el mismo autor. La forma epistolar posee las mismas posibilidades que el monólogo, pues el lector está en contacto con los personajes; pero con la limitación de que puede no ser el pensamiento mismo de éstos, sino que, de alguna manera, es una selección que el personaje hace: es el pensamiento que quiere transmitir al destinatario de las cartas.”

(Román Gutiérrez, 1987: 58-59)

2. Artículos y entrevistas:

La información autobiográfica de los autores puede llegar al lector por medio también de otros tipo de escritos, quizá no propiamente literarios, pero que explican cómo ha de ser interpretado el espacio autobiográfico disperso en toda la obra literaria (y que la inunda) de un determinado escritor y al que Lejeune se refirió en 1975 en el pacto autobiográfico. (1994: 81 ss).

[1] Empleamos el término “literatura” en un sentido amplio (no como sinónimo de fición), que va desde las obras más claramente fictivas a las que podemos clasificar como más cercanas al lenguaje científico (las más aparentemente “reales”, como la biografía o el ensayo).

[2] En otras épocas de la historia literatura, los autores si que han pretendido explícitamente ser fieles al mundo objetivo. Es el caso del Naturalismo. Recordemos cómo Émile Zola propuso cambiar el nombre de “novela” por el de “estudio”, ya que sus obras querían presentar de la forma más objetiva posible la realidad.

[3] En el otro extremo se situarían los relatos autobiográficos.

[4] En esto coincide con Romera (1981).

[5] En el apartado e) de este punto 2.2.1. analizaremos este tema de la identidad autor-narrador-personaje principal.

[6] Un trabajo publicado por primera vez en 1943.

[7] Nosotros podríamos decir en la narración moderna, y aquí, concretamente, de la narración autobiográfica (real o ficiticia).

por Francisco Mora Teruel

Doctor en Medicina, catedrático de Fisiología Humana

en la Universidad Complutense de Madrid

 

Qué idioma hablaría una persona aislada desde su nacimiento

de toda relación con sus semejantes?

El catedrático de Fisiología Francisco Mora analiza la capacidad del ser humano para el habla y su predisposición individual para el aprendizaje a través de algunos ejemplos surgidos a lo largo de la historia del hombre.

Qué lengua utilizaron por primera vez Adán y Eva en sus conversaciones en el Paraíso y con el mismo Dios? Acaso Dios no debió darles su propio idioma, el lenguaje a partir del cual derivaron todas las demás lenguas? En qué idioma habló Dios a Moisés en el Monte Sinaí? Lo hizo en hebreo? Habló Dios a Jesús en arameo? Estas preguntas, a todas luces ingenuas para nosotros hoy, no lo fueron tanto para muchos Reyes y filósofos que a lo largo de la historia se preguntaron y reflexionaron sobre cuál sería, entre las miles de lenguas habladas, el idioma más natural del hombre. Es decir, aquel que lejos del aprendizaje del padre, de la madre o del entorno social, Dios dio al hombre en el inicio de su despertar como hombre para comunicarse por primera vez con sus semejantes.

Se han descrito muchas experiencias en las que se ha buscado descifrar y dar contestación a este enigma. Unas proceden de la fantasía. Otras, más documentadas, de experimentos realizados con niños. Otras, definitivas, las obtenidas más recientemente en seres humanos aislados completamente de otros seres humanos en los primeros años de su existencia. Se cuenta que tratando de contestar a esta pregunta un faraón de Egipto, Psammenthicus, y varios reyes entre ellos el Rey Jaime IV de Escocia, aislaron a niños recién nacidos para comprobar después con qué idioma se expresaban y descubrir así el idioma más genuinamente humano y por tanto el más cercano a Dios. Pero quizá la historia más documentada es aquella del emperador Mogol Akbar Khan, a principios del siglo XVI, que mandó aislar varios niños recién nacidos al cuidado de personas sordomudas y con la prohibición absoluta de que nadie tuviese ningún contacto verbal con ellos. Cuando los niños crecieron los mandó llamar a su presencia. El Emperador, según describió un jesuita en su Historia General del Imperio Mogol en el año 1708, se rodeó previamente de gentes conocedoras de todas las lenguas para entre todas poder descifrar el lenguaje de los niños. Y fue entonces cuando el emperador descubrió que los niños no hablaban nada. Eran mudos. El idioma genuino del hombre, si alguno, era claramente el silencio. Hoy hay recogidas documentalmente historias de niños completamente aislados por sus padres o perdidos en la selva cuando no debían tener más de un año de edad. Cuando algunos de estos niños fueron encontrados con edades entre 4 y 6 años no hablaban absolutamente nada.

Se expresaban con contracciones extrañas de los músculos de la cara, raras vocalizaciones y gesticulaciones explosivas de los brazos. El caso de Johan recogido por unas monjas en un orfelinato de Burundi es ilustrativo. Se perdió a lo visto cuando la guerra entre watusi y hudu en los alrededores del lago Tanganika, allá por los principios de los años 70 y fue recogido por unos pastores que lo descubrieron viviendo en una colonia de chimpancés. El niño era mudo y andaba apoyado de brazos y piernas. A pesar de un intenso aprendizaje durante años no logró aprender a hablar. Y es que el lenguaje, el habla, no es algo con lo que se nace. Ciertamente, se nace con la potencialidad de hablar, es decir, se nace con un cerebro que alberga los circuitos neurales para el lenguaje, pero esos circuitos nunca van a funcionar a menos que se registre en ellos el habla de nuestros semejantes.

Sólo el aprendizaje logra convertir en hecho aquello que existe en potencia. Se nace con un disco cerebral en el que poder grabar pero que nada contiene si no se graba en él. En otras palabras, el habla no es patrimonio de un hombre único y aislado. El habla es un patrimonio social, es un bien común de todos los seres humanos. Bien común, además, adquirido a lo largo de varios millones de años de evolución del cerebro y no dado por ningún Dios en ningún momento determinado. Ya en el hombre de hace dos millones de años se ha podido reconocer las trazas de las estructuras cerebrales que posteriormente han dado lugar a los circuitos del habla. Y es posible que tan sólo sea hace unos 100.000 años que la corteza cerebral haya alcanzado los últimos peldaños de esa complicada escalera evolutiva que ha dado lugar al habla.

Sin duda que tanto el emperador Mogol como quienes hicieron estos experimentos desgraciados alcanzaron a contestar la pregunta sobre el origen del habla. Y la contestación es que si algún idioma Dios dio al hombre en sus orígenes es claramente el idioma de los gestos y el silencio. De lo que se deduce además, que no hay libro alguno que exprese, en ningún idioma, el verbo directo de Dios. Dios, si existe, es silencio y cualquier libro que hable de ese silencio ha sido filtrado por el cerebro humano. Y esto nos lleva a comprender que la interpretación humana de ese silencio, su desciframiento y su traducción en forma de lenguaje, es tan individual como lo es cada cerebro en cada uno de los más de seis mil millones de habitantes que pueblan la tierra.

En varias ocasiones tuve la suerte de coincidir con Ricoeur, y charlar sobre las cuestiones más diversas. Una vez, en una cena, le pregunté sobre la función de la filosofía en nuestro mundo, y sin escamotear la cuestión se lanzó de lleno a contestarme y lo hizo de una forma brillante y apasionada. Posteriormente encontré estas reflexiones publicadas[1]. Sirva de homenaje, recuerdo y agradecimiento. Para él hay un cuadro que representa perfecta­mente la empresa filosófica y es el cuadro de Rembrandt “Aristóteles con­templando un busto de Homero”. Ricoeur señaló una serie de puntos.

En primer lugar, es un cuadro representativo de la actividad filosófica  porque en esta imagen se muestra que el filósofo no par­te de la nada, siempre hace filosofía desde algo, apoyándo­se en algo, y en concreto, el filósofo comienza a reflexionar a partir de la poesía (algo vivo, originario, radical).

En segundo lugar, la poe­sía parece estática, identifica­da y representada mediante un busto; la poesía se encuentra recogida en una obra. En cam­bio la filosofía está viva, continúa interpretando, “se mueve” alrededor de la poesía.

En tercer lugar, y a pesar del título, Aristóteles no mira el busto de Homero, sino que lo toca. El filósofo está en contacto con la poesía, parte de ella, reflexiona sobre ella, pero no la mira. Aristóteles no dirige su mira­da al busto sino que se pierde más allá de él. Quizás mira “hacia…. la ver­dad”, “hacia…. el ser…”.

En cuarto lugar, Aristóteles viste como un contemporáneo (como el propio Rembrandt), pues la filosofía es, debe ser, siempre actual, siempre contemporánea, debe hablarnos a nosotros aquí y ahora; la poesía no tiene esta pretensión de actualidad, de ahí que Homero se represente como anti­guo griego.

En quinto lugar, y algo que Ricoeur comentaba siempre con mucha gracia, en el cuadro hay tres personajes: Homero, Aristóteles y…..Alejandro Magno. La cabeza de Alejandro aparece en la medalla que Aristóteles lleva suspendida en la banda que le sirve de adorno. Marca la presencia de la po­lítica. El político ha de permitir el intercambio de discursos, que el poeta hable y lo haga también el filósofo, garantiza la continuidad del discurso. Pero la tarea de la política es también responsabilidad del filósofo, de hecho el filósofo “carga” simbólicamente con la medalla.

La filosofía por tanto supone un esfuerzo de reflexión a partir de lo que ella no es, lo poético, la experiencia, la vida; es una tarea de interpretación. Esta tarea no deja de tener una intención ética y política en la medida en que la vida en común exige nuestro cuidado y atención porque la hospitali­dad entre los seres humanos continúa siendo una meta que hemos de con­seguir.

Ricoeur confió hasta el fin de su vida en la eficacia de la palabra, en la palabra como posibilidad de hacer algo en el mundo, de cambiar el mundo. Su esperanza y su confianza alentaban su filosofía. Gratitud y reconocimien­to ha de ser nuestro homenaje, y más que ningún otro, seguir

leyéndolo y aprendiendo. Decía en sus últimas entrevistas que su gran miedo era caer en la tristeza y que quería “seguir vivo hasta la muerte”. Gracias a sus pa­labras, a sus textos, a su saber hacer, podemos decir que lo ha conseguido, incluso, vivo “más allá” de la muerte, y lo mismo que Aristóteles se presentaba con los ropajes de Rembrandt, Ricoeur se nos continuará presentando para invitarnos a seguir haciendo filosofía, y no por lujo, sino por necesidad. Decía Ricoeur:

“Yo creo en la eficacia de la reflexión, porque creo que la grandeza del hombre está en la dialéctica del trabajo y la palabra; el decir y el hacer, el significar y el obrar están demasiado mezclados para que pueda establecerse una oposición profunda y duradera entre “teoría” y “praxis”. La palabra es mi reino y no me ruborizo de ello; mejor dicho, me ruborizo en la medida en que mi palabra participa de la culpa de una sociedad injusta que explota el traba­jo, no ya en la medida en que originalmente tiene un elevado destino. Como universitario, creo en la eficacia de la palabra docente; como profesor de his­toria de la filosofía, creo en la fuerza iluminadora, incluso para una política, de una palabra consagrada a elaborar nuestra memoria filosófica; como miembro del equipo Esprit, creo en la eficacia de la palabra que retoma reflexivamente los temas generadores de una civilización en marcha; como oyente de la pre­dicación cristiana, creo que la palabra es capaz de cambiar el corazón, esto es, el centro manantial de nuestras preferencias y de nuestras actitudes. En cierto sentido, todos estos textos son una glorificación de la palabra que re­flexiona con eficacia y que actúa con reflexión”. (Historia y verdad)

La Aufhebung hegeliana 

 «Aufheben significa a la vez suprimir, conservar y elevar. Tarea de la filosofía sería en efecto la comprensión de la autosupresión (en virtud de la salida a la luz de las contradicciones internas) de las determinaciones configuradoras de la realidad y el pensamiento, pero en cuanto a su presunción de valer por sí mismas e inmediatamente (así, suprimir no es aniquilar, sino “poner en su sitio”, recortar ambiciones desmedidas); esa “supresión” implica pues, al punto, una “conservación” de tal determinación, pero en un plano de integración superior (digamos brevemente: al explicar algo, éste decae en sus derechos de tener existencia y sentido propios, aislados; y en cambio queda integrado en una red de significatividad, a saber:

las “razones” por las que la cosa es y es concebida); y en fin, esa “conservación” implica también -contra la presunción de la “cosa” o “pensamiento” como pura identidad, sin mancha ni enlace con nada- una “elevación”, ya que algo es de más rango cuando está aunado con lo demás: se entrega a ello y a cambio es “reconocido” como “partícipe”.- Se ha elegido el verbo “asumir” [para traducir aufhebung] porque: 1) implica en castellano un “hacerse cargo”, y no un abandono (como parece sugerir “suprimir”) ni un “ir más allá” de la cosa considerada (como en “superar’ o “sobrepasar”); la “cosa” sigue existiendo, pero integrada en un plano superior, que la toma a su “cuidado” o a su “cargo”; 2) las operaciones comunes de la lógica -como sabemos por Kant- son subsumir (o determinar: poner un caso B bajo una ley A) y reflexionar (buscar un universal -A- para un ejemplo dado: B);

Hegel piensa que ambas operaciones son derivadas: en la primera, no subsumiríamos si no presupusiéramos un fundamento común a B y A, que permitiera el “paso”; en la segunda, no buscaríamos una ley adecuada si ésta no estuviera ya de algún modo contenida, “irradiando” en el ejemplo particular; ahora bien, justamente la reflexión interna de la subsunción es la asunción, del latín ad sumere: ir a buscar “desde dentro” aquello bajo lo cual situarse, pero porque ello es la esencia o verdad de la cosa misma “asumida”; 3) un buen ejemplo del uso de “asumir” o “asunción” nos es dado por el lenguaje religioso: hablamos de la elevación o Ascensión de Cristo al Cielo, porque ésta se hace en virtud de la sola fuerza de su propia divinidad, y en cambio de la Asunción de María (que es elevada, no se eleva a sí misma), porque ésta “sube” por su función relativa (ser Madre de Dios), por estar “integrada” en la “economía de la salvación”, y no por su mera condición individual” (Félix Duque, Historia de la Filosofía Moderna. La era de la crítica, Akal, Madrid, 1998, pp. 327-8, nota 672).