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Sobre el poema:
Formas de lectura y dinámica de la tradición
José Ángel Valente
Poesía y experiencia en Cántico
Manuel Ballesteros
Las condiciones del pájaro solitario
José Ángel Valente
¿Adónde te
escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste
habiéndome herido;
salí tras ti clamando y eras ido.
Pastores, los que fueres
allá por las majadas al otero,
si por ventura vieres
aquel que yo más quiero,
decidle que adolezco, peno y muero.
Buscando mis amores
iré por esos montes y riberas;
no cogeré las flores,
ni temeré a las fieras,
y pasaré los fuertes y fronteras.
¡Oh bosques y espesuras
plantadas por la mano del Amado!,
¡oh prado de verduras
de flores esmaltado!,
decid si por vosotros ha pasado.
Mil gracias derramando
pasó por estos sotos con presura;
y, yéndolos mirando,
con sola su figura
vestidos los dejó de su hermosura.
¡Ay!, ¿quién podrá sanarme?
Acaba de entregarte ya de veras;
no quieras enviarme
de hoy más mensajero
que no saben decirme lo que quiero.
Y todos cuantos vagan
de ti me van mil gracias refiriendo,
y todos más me llagan,
y déjanme muriendo
un no sé qué que quedan balbuciendo.
Mas, ¿cómo perseveras,
¡oh vida!, no viendo donde vives,
y haciendo por que mueras
las flechas que recibes
de lo que del Amado en ti concibes?
¿Por qué, pues has llagado
aqueste corazón, no le sanaste?
Y, pues me le has robado,
¿por qué así le dejaste,
y no tomas el robo que robaste?
Apaga mis enojos,
pues que ninguno basta a deshacedlos,
y véante mis ojos,
pues eres lumbre de ellos,
y sólo para ti quiero tenerlos.
Descubre tu presencia,
y máteme tu vista y hermosura;
mira que la dolencia
de amor, que no se cura
sino con la presencia y la figura.
¡Oh cristalina fuente,
si en esos tus semblantes plateados
formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas dibujados!
¡Apártalos, Amado,
que voy de vuelo! Vuélvete, paloma,
que el ciervo vulnerado
por el otero asoma
al aire de tu vuelo, y fresco toma.
Mi Amado las montañas,
los valles solitarios nemorosos,
las ínsulas extrañas,
los ríos sonorosos,
el silbo de los aires amorosos,
la noche sosegada
en par de los levantes de la aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.
………………….
La blanca
palomica
al arca con el ramo se ha tornado,
y ya la tortolica
al socio deseado
en las riberas verdes ha hallado.
En soledad vivía,
y en soledad ha puesto ya su nido,
y en soledad la guía
a solas su querido,
también en soledad de amor herido.
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Sobre
el poema de San Juan de la Cruz:
La gracia de Toledo
San Juan de la Cruz. Silencio y creatividad
Ana Rossi
(profesora de Literatura española de la Universidad III de Roma)
A Ana de San Alberto, que le pedía que le hablara de las experiencias de la cárcel, Juan le respondió: “Hija, ni siquiera una sola de las gracias que allí me ha hecho Dios se podría pagar con muchos años de aquella carcelilla”.
Tratemos de enumerar algunas de esas gracias.
La primera gracia consistió en someter a la máxima prueba su capacidad de “estar en soledad”. En aquel agujero irrespirable Juan hizo realidad hasta en algunos detalles lo que mucho después escribió Kafka:
“He pensado muchas veces que el mejor modo de vida para mí consitiría en estar con lo necesario para escribir y una lámpara en el lugar más recóndito de una bodega grande y cerrada. El camino para ir a comer sería mi único paseo. ¡Quién sabe qué escribiría! ¡De qué profundidades sacaría partido!”
En la cárcel, la coerción sobre Juan de la Cruz alcanzó su punto máximo, y el intento de destruir su identidad fue de lo más violento. Durante meses vivió con el temor de que la mísera comida que le daban estuviera envenenada [...]. Allí se manifestó en él –que ciertamente ya había escrito antes, pero a un nivel de tensión creadora distinto- el talento artístico absoluto que revela el Cántico espiritual, el texto poético compuesto en aquel agujero maloliente; un texto en el que se produce una reescritura genial de un texto grandísimo de la poesía judía, el Cantar de los Cantares.
Allí, en aquel retrete maloliente, en la segregación más absoluta, Juan era libre. Allí pudo descubrir la relación entre escritura y experiencia. [...]
Juan allí, en una situación física que era casi de completa oscuridad, pudo experimentar el terror que invade al alma en la oscuridad prolongada. Pero a la vez experimentó interiormente la función heurística y creadora de la oscuridad.
Allí, Juan encarnó en experiencia vivida el carácter autocomunicativo de la poesía: pues, en verdad, nadie podía garantizarle, mientras escribía allí, que aquellos versos saldrían de aquel cuchitril, que les llegarían a la perfección a otros seres humanos, a un ser cualquiera que no fuera el Otro que habitaba en él. Luego, apenas salió de aquella cárcel en una fuga rocambolesca, confió aquellos versos a las Descalzas del convento de Toledo.
Allí, en aquel estado de abandono total por parte de cualquier otro ser humano, el estado en que en otros paraliza el pensamiento, Juan de la Cruz escribió una grandísima poesía de amor, elaborando –con los acentos de la búsqueda y del deseo del Amado- el sensualismo del texto atribuido a Salomón, escapando a las lecturas alegóricas que la tradición había hecho de aquel texto, hacia una poesía atrevidamente nueva, en la que se han reconocido los poetas simbolistas del siglo XX.
Allí, en aquella cárcel hedionda, Juan logró transformar la abyección del secuestrado en el goce del anacoreta, en la condición esencial del artista.
Allí llegó a encontrarse Juan en uno de esos momentos clave en que somos extraños para nosotros mismos y erramos a las puertas de nuestra psique. Y damos aldabonazos a ciegas a las puertas de la turbulencia, de la creatividad, de la inhibición en el interior de la terra incógnita de nuestro yo.
Así consiguió Juan transformar aquella situación extrema, en una ocasión extrarordinaria de creatividad: hizo nacer ese don para toda la humanidad que es una texto poético como el Cántico espiritual.
[...] Tras haberse dejado caer por un murallón de más de diez metros de altura –él apenas media metro y medio- con la ayuda de una cuerda hecha con una manta vieja y pedazos de su túnica, Juan se refugió en el convento de las Descalzas; y aquellas prudentes mujeres, pensando que en el estado de desnutrición en que se hallaba no soportaría un alimento demasiado nutritivo, le dieron de comer unas peras asadas con canela.
(Ana Rossi. San Juan de la Cruz. Silencio y creatividad)
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VOCABULARIO:
Heurístico, ca.
Del gr., hallar, inventar, y -tico.
adj. Perteneciente o relativo a la heurística.
Heurística.
f. de heurístico.
1. f. Arte de inventar.
2. Busca o investigación de documentos o fuentes históricas.
Coerción.
Del lat. coercio, -onis.
- f. Der. Acción de coercer.
Coercer.
Del lat. coercere.
- tr. Contener, refrenar, sujetar.
Abyección.
Del lat. abiectio, -onis.
1. f. Bajeza, envilecimiento.
- Humillación.
Anacoreta.
Del lat. medieval anachoreta, y este del gr. cristiano.
- com. Persona que vive en lugar solitario, entregada enteramente a la contemplación y a la penitencia.
Aldabonazo.
De aldabón.
- m. Golpe con la aldaba o aldabón.
Aldaba.
Del ár. ad-dabba, el picaporte, el cerrojo.
1. f. Pieza de hierro o bronce que se pone a las puertas para llamar golpeando con ella.
2. Pieza ordinariamente de hierro y de varias hechuras, fija en la pared para atar de ella una caballería.
3. Barreta de metal o travesaño de madera con que se aseguran, después de cerrados, los postigos o puertas.
4. V. caballo de aldaba.
tener buenas aldabas.
Turbulencia.
Del lat. turbulentia.
1. f. Calidad de turbio o de turbulento.
2. fig. Confusión, alboroto o perturbación.
3. Fís. Extensión en la cual un fluido tiene un movimiento turbulento.
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Formas de lectura y dinámica de la tradición
José Ángel Valente (poeta y ensayista)
Nuestra tradición crítica desde el siglo XVII presenta respecto a la obra de San Juan de la Cruz un radical desconocimiento –al menos funcional– del más poderoso núcleo de su propia escritura, que permanece marginado o recluido en la órbita de lo devocional.
Hay dos textos que representan la lectura de San Juan de la Cruz por la llamada generación del 27: uno de Dámaso Alonso y otro de Jorge Guillén.
Sin embargo, en Francia, la lectura de San Juan de la Cruz y de la mística en general ha procedido de un claro determinante filosófico. La obra capital de la primera parte del siglo es la de Jean Baruzi Sainty Jean de la Croix et le problème de l’expèriencie mystique (1931). (Formas nuevas de vida del pensamiento y de la vida religiosa o espiritual).
En la segunda mitad del siglo: La Fable mystique (1982) de Michel de Certeau.
La falta de relación entre poesía y pensamiento es una carencia grave y persistente de nuestra modernidad. Esa carencia fue intensamente sentida por Unamuno y Cernuda. Esos dos elementos conviven con entera naturalidad en el mundo de Antonio Machado. El equilibrio entre palabra pensante y palabra poética se quiebra en el 27, lo que redunda, por supuesto, en perjuicio de una lectura en profundidad del texto místico y dificulta o deforma la circulación o la transmisión de la poesía de San Juan de la Cruz en la tradición española contemporánea.
Dámaso Alonso propone una lectura –de antemano mutilada– hecha desde el lado humano o desde esta ladera, es decir, un intento de pescar a distancia sin mojarse, una renuncia al riesgo real del pensamiento o de la crítica, una interpretación dualista, en suma, de una obra cuyo eje y viviente sustancia es la integración, la fusión, la unión.
También la de Jorge Guillén es una visión fuertemente reductora de la obra de San Juan de la Cruz, reductora de lo humano, impuesta por el dualismo de su crítica: intenta constituir aparte el reino ¿antagónico? ¿complementario? de lo espiritual.
Guillén no alcanza a imaginar en ningún momento que lo que él llama “dos perfecciones” (la religiosa y la poética) son una y la misma.
La expresión poética de San Juan de la Cruz es sobreabundancia de una sola o unificada experiencia.
La noción de inefabilidad se basa, precisamente, en la idea de que hay un mundo de realidad que el lenguaje no puede expresar. Pero esa realidad está sumergida en el lenguaje mismo, constituye su ungrund, su fondo soterrado, al que nos remite incesantemente la palabra poética.
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Poesía y experiencia en Cántico
Manuel Ballestero (filósofo)
Juan de la Cruz, tras once estrofas de balbuceo, inquietud, interrogación, dolor ante el paso fugaz, desemboca en una exclamación; ha encontrado: “¡Oh, cristalina fuente”. Tras el vagabundeo, algo seguro se presenta; no sólo poéticamente la llama “cristalina”; es fuente donde todo se esclarece, superficie clara y serena en la que pueden emerger y dibujarse formas. La existencia, en sus movimientos negativos de vacilación y de duda, llega a un espacio, no sólo de claridad, sino de posible espejo de formas.
Pero en Juan de la Cruz, a diferencia de Garcilaso[1], este lugar de aparición de reflejos desrrealizados, está reforzado en su dimensión de irrealidad; en la cristalina fuente nada aparece. Juan de la Cruz emplea la condicional de irrealidad:
Si en esos tus semblantes plateados
formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas dibujados.
Nada parece en la fuente, por eso desearía un aparecer. Pero aquello cuya aparición desea, no es objeto, sólo mirada: los ojos deseados.
Busca lo incontrable como objeto. La mirada es visión, no visto.
El sondeo de lo que aparezca será infinito; nadie puede asir el fondo de la mirada. La fuente es sólo punto de paso, aparición precaria en medio de la precariedad de anteriores vacilaciones.
Si la búsqueda vagaba en soledad, su encuentro es también solamente irrupción y fusión de luces. El Amado está dado como dimensión interna del amante. Juan de la Cruz no cae en el fetichismo de objetivar a su Dios.
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Las condiciones del pájaro solitario
José Ángel Valente
(poeta y ensayista español de la segunda mitad del siglo XX)
La forma se cumple sólo en el descondicionamiento radical de la palabra. La experiencia de la escritura es, en realidad, la experiencia de ese descondicionamiento y en ella ha de operarse ya la disolución de toda referencia o de toda predeterminación. Tal es la vía única que en la escritura lleva a lo poético, a la forma como repentina y libre manifestación.
Quedan a un lado, por supuesto, los condicionamientos del lenguaje de la comunicación y los elementos censores que, de toda necesidad, el lenguaje utilitario aloja. Por eso, la escritura (o lo que acaso cabría llamar estado de escritura) se ha podido sentir en lo moderno (así lo siente explícitamente Flaubert) como un estado de suspensión de la vida, al que por lo demás nunca lo poético ha sido ajeno[1]. No es otro, en efecto, el estado de suspensión que en la galera del romance del conde Arnaldos aloja la aparición de lo poético:
Marinero que la manda diciendo viene un cantar
que la mar facía en calma, los vientos hace amainar,
los peces que andan n’el hondo arriba los hac andar,
las aves que andan volando n’el mástel las faz posar
He ahí la soledad en que, como ruptura de lo sólito, la obra o la forma aparecen, si realmente se constituyen como tales, es decir, cuando son sólo espacio la epifanía o libre manifestación de la palabra. La obra o la forma tiene (en tal sentido ha de entenderse) entidad o naturaleza autónomas, son (y siempre en tal sentido) asemióticas, lo que las distinguiría del signo lingüístico en su funcionamiento ordinario, si aceptásemos, retomando una conocida distinción de Henri Focillon, que el signo significa y la forma se significa. En tal significarse de la forma las nociones de forma contenido se unifican, como en la forma se unen los contrarios. No otra cosa entendió acaso Nietzsche al decir que para ser artista ha de sentirse como contenido lo que el habla ordinaria llama forma.
En el punto de unificación de la forma, la referencia al hombre o al autor –¿quién es el autor?- está ya de antemano disuelta. La experiencia personal ingresa en el movimiento natural del universo, en el Ursatz, en el movimiento primario que, a la vez, precede y la sucede. La obra es así anónima, como la poesía está, en verdad, hecha por todos.
Soledad o libertad esencial de la obra, cuya definición mejor acaso fuese predicar de ella las cinco condiciones del pájaro solitario, según las declaró Juan de la Cruz, que deberían aprender los niños de memoria –cantando– en las escuelas: La primera, que se va a lo más alto; la segunda, que no sufre compañía, aunque sea de su naturaleza; la tercera, que pone el pico al aire; la cuarta, que no tiene determinado color; la quinta, que canta suavemente.
[1] Thomas Bernhard da, en lo inmediato, otra penetrante aproximación a este estado: “la escritura le advenía como a otros advienen los sueños, y como los sueños era frágil” (“Kulterer”, en An der Baumgrenze, 1969).
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